José Afonso (ook bekend als Zeca Afonso) begon zijn carrière eind jaren '40 als fado gitarist en zanger, gespecialiseerd in de variant uit Coimbra. Wanneer hij niet ziek was of moest vechten aan het front, nam hij nummers op in een kleine studio, waarvan het merendeel uit deze periode helaas verloren is gegaan. Tijdens zijn studie geschiedenis & filosofie sluit hij zich aan bij het Orfeon Académico de Coimbra, één van de beroemdste academische koren van Portugal, waarmee hij onder meer in Angola and Mozambique optreed. Hij reist in deze periode ook met verschillende andere muzikanten door Portugal en treed regelmatig op voor boeren en fabriekswerkers.
Ergens in de jaren '60, terwijl de politieke onrust in de straten van Coimbra blijft groeien - zowel rondom de situatie in de Portugese koloniën als door de jarenlange dictatuur onder Salazar - begint de fado voor Afonso een beetje achterhaalt te klinken: die eindeloze trieste liedjes met een inmiddels toch wel enigszins rigide structuur. Bovendien wordt het genre steeds meer geassocieerd met de dictatoriale regering, die de kunstvorm steunt en promoot.
Niet zo gek dus dat er onder verschillende Portugese muzikanten langzaam een verlangen groeit om nieuwe, ambitieuzere muziek te maken. Samen met gitarist Rui Pato dwaalt José Afonso eindeloze nachten langs cafés en barretjes in Coimbra, luisterend naar recent verkregen platen van Brel & Brassens, en beginnen ze een serie eigenzinnige ballades te schrijven die de basis van Afonso's debuutalbum
Baladas e Canções zullen vormen. Het zijn nummers die nog steeds Fado ademen, maar met eigenschappen die al duidelijk in een nieuwe richting wijzen. De teksten worden langzaam cryptischer, politieker, radicaler, de muzikale structuren eigenzinniger.
En Afonso blijkt inderdaad niet de enige met die ambitie, want midden jaren '60 wordt er zo een nieuw genre geboren: Música de intervenção. Uitgesproken protestliederen tegen het fascistische regime - die dan uiteraard nog wel vol met onontkoombare invloeden uit de fado en folk-tradities zitten. Afonso's eerste liedjes in deze stijl verschijnen niet op zijn debuut, maar er staat er wel eentje op een EP uit 1964:
Coro dos Caídos. Uit dezelfde periode stammen ook de eerste protestliederen van de in Angola geboren
Luís Cília. Mensen die een indruk van dit genre (en de muzikanten die ermee geassocieerd worden) willen krijgen, kunnen
dit album eens opzoeken.
Ergens in 1968 biedt Orfeu Afonso een contract aan en deze vaste bron van inkomsten biedt hem de ruimte om zich meer te focussen op muziek . Zijn eerste album voor het label is
Cantares do Andarilho, met daarop het wonderschone slaapliedje
Canção de Embalar. Het jaar daarop verschijnt Contos Velhos, Rumos Novos, waarop we niet alleen voor het eerst een uitgebreider instrumentarium horen (o.a. ukelele, harmonica, xylofoon), maar waarop de protestliederen ook voor het eerst echt de overhand nemen. Afonso's fado-roots lijken hier voor het eerst zo goed als verdwenen.
In deze periode neemt Afonso elk jaar een plaat op, en het hoogtepunt van zijn carrière verschijnt eind 1971:
Cantigas do Maio. De situatie in Portugal is dan al een tijdje onhoudbaar en net als veel andere Portugese kunstenaars heeft Afonso zijn heil gezocht in Parijs. Hier werkt hij samen met de ruim 10 jaar jongere en daardoor ook een stuk radicalere
José Mário Branco. Samen sleutelen ze aan de arrangementen van wat uiteindelijk Cantigas do Maio zal worden. Een breed scala aan instrumenten wordt geregeld en enkele Franse muzikanten worden gestrikt om naar de studio te komen. Rond deze tijd heeft de Tropicália Europa ook bereikt, waardoor er ook enkele Braziliaanse invloeden op dit album doorsijpelen.
Bij het horen van de eerste percussietonen van opener
Senhor arcanjo, terwijl Delaporte op zijn congo het ritme aangeeft en er nog wat mensen op de achtergrond discussiëren over het volume, weet je al dat je met een bijzondere plaat te maken hebt. Het daaropvolgende titelnummer maakt dit album op zichzelf al een luisterbeurt waard; de combinatie van het slepende gitaar-motiefje, Afonso's intense stem en de spookachtige, schokkerige accordeon (gespeeld door Branco) geeft me elke keer kippenvel, zeker als al deze elementen richting het einde steeds meer aan intensiteit toenemen.
Grândola, Vila Morena, met de marcherende voetstappen in de achtergrond, zou 3 jaar na de release van dit album onsterfelijk blijken en voor eeuwig deel van het collectieve geheugen van Portugal worden. Het nummer vormde de achtergrond van protesten, verhitte discussies, en later van de feestende mensen op de straten. Het werd de belichaming van het einde van de dictatuur en het nummer zou in de jaren daarop eindeloos gecovered worden en de soundtrack van films en documentaires vormen. Ook op afsluiter
Coro da Primavera lijkt de plaat al vooruit te blikken naar 1974:
ouvem-se já os rumores / ouvem-se já os clamores / ouvem-se já os tambores
We can hear the rumours already / We can hear the clamours already / We can hear the drums already
Op de rest van de plaat staan nog een aantal andere pareltjes verborgen, zoals een eerbetoon aan een in de jaren '50 door de militaire politie vermoorde vrouw. Tussen alle eigenzinnige nummers en cynische (maar ook hoopvolle) teksten is er echter ook nog ruimte voor een klein liedje:
Milho Verde is een prachtige, ingetogen uitvoering van een traditional, waarvan de basis door een
Adufe-ritme wordt gevormd. (Op
deze Gal Costa plaat is overigens ook een (wat uitbundigere) versie van dit nummer te vinden.)