Voor wie zin heeft om veel te lezen: een uitgebreid stuk over het werk van Alva Noto (Carsten Nicolai). Van zijn site geplukt.

Kijken met de oren – Enkele aandachtspunten bij Carsten Nicolai’s geluidswerk
Ive Stevenheydens

Carsten Nicolai is noch muzikant, noch beeldend kunstenaar, noch fysicus, wetenschapper of wiskundige. Hij heet een totaalkunstenaar die in zijn uiteenlopende mediawerken eigenheden van verschillende disciplines met elkaar verbindt. Of meer precies gezegd: door wetenschappelijke methodes uit de fysica, mathematica en (psycho-)akoestiek naar zijn hand te zetten, zoekt hij op een intuïtieve manier naar nieuwe wegen van communicatie en creatie. Daarom zijn Nicolai’s audiovisuele composities – of beter sculpturen of klanklandschappen – niet loskoppelbaar van zijn beeldend werk. Muziek of, per extensie, geluid maakt eenvoudigweg een essentieel en logisch onderdeel uit van zijn werkmiddelen, het is één van de vele kleurpigmenten op het rijk geschakeerde mediapalet dat deze artiest hanteert.

Nicolai’s audiowerken laten zich veeleer omschrijven als virussen dan als muziek. Die term geldt zowel in letterlijke als in de figuurlijke zin. Luisteren naar ’s mans platen vraagt immers, eerder dan een vorm van concentratie, een zekere mate van overgave. Wanneer aan die premisse voldaan is, sluipen de klanken als dieven in de nacht, stiekem en haast onopgemerkt, tussen de oren. Ze nestelen zich in het hoofd van de luisteraar waar ze vervolgens gestaag ontpoppen. Nicolai’s bedwelmende klankenvirus wijdt uit in de hoogte, breedte en diepte. Het is driedimensionaal en ‘architecturaal’ – intern tekent het een fictieve, virtule ruimte uit en roept het afgelijnde, haarscherpe vormen en beelden op. Luisteren verwordt synesthetisch tot kijken met de oren, tot inzoomen op ritmes en cadansen die zich als vormen presenteren.

Daarom heeft het nauwelijks zin naar sonore metaforen te grijpen wanneer we op het audiowerk van Nicolai ingaan. Hoewel lyrische vergelijkingen met digitale (noise)sneeuw, met grijze, kolkende rastervelden, of met insecten legio zijn [1], blijkt het zoeken naar een sonoor equivalent of stramien in Nicolai’s valselijk schijnbare, door het toeval getekende chaos, ijdel. Bovendien botsen termen steeds op tekortkomingen. Het geluid van deze man verhoudt zich immers niet parallel, maar eerder in de diepte tot de mimesis, waardoor ‘reële’ sonore omschrijvingen voor het overgrote deel dan ook van hem afschuiven.

Letterlijk valt Nicolai’s idiosyncratische geluid ook als viraal, in de zin van sterk gemuteerd, te omschrijven. Enigszins gedefinieerd door de – evoluerende – apparatuur en data-informatie waaruit het voortvloeit, bevindt het zich immers formeel op een kruispunt van stromingen en invloeden. (Post)-techno, (post)-pop, sinustoonminimalisme, glitch, clicks ‘n’ cuts of een digitale vorm van hybride bruïtisme of industriële muziek? Opnieuw schiet elke term – al dan niet alweer uit de pers verdwenen omdat de hype rond het ‘genre’ luwde – tekort.

En toch leeft onderhuids een verwantschap met de kunstgeschiedenis. De minimalistische lijn die zich volmondig present toont in de vormgeving van Nicolai’s installaties – gegoten in strakke, zuivere, haast hysterisch hygiënische formats en opgetrokken uit serene, piekfijn afgewerkte basismaterialen in vaak ingetogen kleuren – valt echter in Nicolai’s geluidswerk moeilijker te traceren. Dat sluit, precies omwille van de beeldende en architecturale eigenheden van zijn geluid, niet bepaald aan bij de minimal music. Met andere woorden: zijn geheel van werken, incluis zijn geluid, heeft vormelijk meer raakpunten met de ‘Isometric Figures’ en ‘Isometric Forms’ van Soll LeWitt, de geometrische sculpturen in beton, hout en metaal van Carl Andre of de doos-achtige structuren in gegalvaniseerd staal, plexiglas en triplex die Donald Judd in musearuimtes aan de muren monteerde en op de vloeren rangschikte, dan wel met het geluidswerk van La Monte Young, Terry Riley of Steve Reich. Samengevat: ondanks eventuele raakvlakken, laat Nicolai’s auditieve output zich helemaal niet tot een afgebakend hokje kadreren.

In feite vloeit zijn werk voort uit een streng van variabelen en invloedssferen waarin zijn eigen achtergrond, met in het bijzonder zijn jeugdjaren, een niet geringe rol speelt. Carsten Nicolai groeide op in het voormalige Oost-Duitsland, in het stadje Chemnitz, indertijd Karl-Marx-Stadt geheten. Hij studeerde architectuur, een scholing als landschapsarchitect die contrasteert met het soort studies zoals we die in Europa kennen. Naar eigen zeggen werd hij opgeleid om landschappen te (her)construeren, een specialist die de planning voor gehele buurten uittekent. Dat complexe designmechanisme dat enigszins aanleunt tegen de hedendaagse ecologische en biotopische architectuur, voelt hij vandaag aan als invloedrijk voor en sterk verbonden met zijn werkmethodes.

Als student schoof Nicolai zijn studies echter van zich af. Hij wenste immers als individuele artiest te functioneren, wars van het massa-idioom dat de voormalige Oost-Duitse cultuur propageerde. In Chemnitz verkende hij de clubscène en was hij nauw verbonden met ondergrondse bands zoals AG Geige. Via de radio, meer bepaald op het station Bayern Zwei maakte hij kennis met de muziek van Meredith Monk, Steve Reich, Laurie Anderson en andere avant-garde artiesten; een lokale zender stuurde punkplaten de ether in, met in het bijzonder het nieuwste materiaal uit Engeland, Amerika en West-Duitsland. Na de val van de Berlijnse muur trok ook Nicolai naar de hervormde Duitse hoofdstad. Daar zag hij de bands live aan het werk waar hij jaren van verstoken was geweest. Wellicht eiste de ontluikende technocultuur van de vroege jaren negentig ook een prominente rol in zijn agenda op. Berlijn ontwikkelde zich immers met rasse schreden tot een vers epicentrum van een jonge internationale scène die gekenmerkt was door een enorme gedrevenheid en een grote positieve ingesteldheid. Geïnjecteerd door een sterk geloof in de individuele, onafhankelijke creatie en vooruitgang, resulteerde dat in een do-it-yourself attitude bij artiesten.

En zo ook bij Nicolai, die, na eerder met zeefdrukken en werken op papier in de weer te zijn geweest, zijn eerste stappen op het sonore terrein zette. Met gerecupereerde, afgedankte elektronische apparatuur bouwde hij een installatie, een synthesizer die automatisch sinustonen genereerde. Die deed ondermeer ook dienst op ‘Documenta X‘ (1997), waar hij met het werk ‘∞;’ de stedelijke ruimte sonoor infiltreerde, besmette en van zijn auditieve betekeningcontext deed verschuiven. Op bijvoorbeeld parkings en in warenhuizen, maar ook op de radio, schalden onverwachts zijn grofkorrelige klanken. Nicolai wendde het lemniscaat als titel én als logo aan (het logo was op verschillende plekken in Kassel verspreid), een verwijzen naar één van zijn belangrijkste variabelen voor zijn geluidswerk: de oneindigheid geput uit repetitie.

Vanaf die eerste, vroege experimenten kristalliseert het snel aangroeiende oeuvre én de figuur van Nicolai steeds meer richting onderzoek en reflectie, al werkt hij op een empirische manier: voor hem geldt de verwondering en de nieuwsgierigheid naar het onvoorspelbare (eind?)resultaat als drijfveer voor de executie van de proeve. Als een hedendaagse versie van Thomas Edison – in zijn pseudoniem Alva Noto herneemt hij diens middelste naam Alva, al vindt hij Nikola Tesla, ‘Edisons brein’, een meer interessante figuur – sleutelt hij in zijn Berlijnse studio aan allerhande experimenten met de daartoe noodzakelijke en/of voorhanden, vaak non-materiële media. Soms laat hij zich daarin bijstaan door fysici of andere wetenschappers, vaak gaat hij in zijn uppie zuiver speculatief en intuïtief te werk. In die zin is voor hem ook Johannes Kepler een belangrijke figuur, de Duitse 16e eeuwse vorser wiens trigonometrische speculaties, gegoten in de zogeheten wetten van Kepler, later aan de basis zouden liggen van Newtons theorieën[2]. Hoewel Nicolai rechtstreekse affiniteiten met Kepler heeft – hij omschreef voor het eerst de zesvoudige symmetrische structuur van sneeuwkristallen, een vorm die regelmatig in Nicolai’s werk opduikt – is de figuur van deze Renaissancistische vorser belangrijker. Ook Nicolai combineert het speculatieve met het wetenschappelijke én het intuïtieve om zo tot nieuwe bevindingen te komen.

Het ontstaan van het geluid van Carsten Nicolai – de term componeren lijkt hier enigszins misplaatst – steunt grofweg op twee schijnbaar tegenstrijdige variabelen: loops en een adoratie voor het irreguliere, voor de fout(en) binnen het systeem. Geringe verschillen tussen repetitieve klankintervallen vormen de sleutel tot zijn manier van ‘componeren’. Zo komt het gebruik van loops het meest exemplarisch aan bod in de installatie ‘Bausatz Noto ∞’ (1998), een rij van vier draaitafels waarop transparante 10 inches prijken. In contrast met de glanzende, haast luxueuze vorm van de installatie staat het geluid: elk van de platen bevat 12 vinyllussen die oneindig kleine klikjes, blokjes ruis of zoemtonen als speldenprikjes prijsgeven. De 48 loops kunnen door het publiek vrijelijk tot een ‘instant composition’ geschikt worden. Bovendien biedt de geluidsculptuur nog meer manipulatiewegen die leidden tot variatie – of beter, desoriëntatie. De platen kunnen namelijk op verschillende toerentallen gedraaid worden: perforaties naast het centrum ervan staan de manipulator toe ze af te spelen in non-concentrische cirkels – overigens een knipoog naar Keplers ontdekkingen over de manieren waarop planeten in hun banen bewegen. Het loopsproject van Nicolai gaat verder dan een installatie: in gelimiteerde oplage verschenen later de vinyledities ‘Endless Loop II’ (2002, Clear Series) en ‘Endless
Loop Edition III’ (2003, Clear Series), en de reeks hoort nog te vervolgen.

Ook wat de loop en het gebruik van ‘non sounds’ betreft, leeft hier een parallel met Nicolai’s jeugdjaren. In tegenstelling tot de overdosis uitgaven in het westen, moet hij het als tiener moeilijk gehad hebben om in Oost-Duitsland platen te vinden. Waren ook voor hem elpees geen kleinoden, dingen die je grijs draaide tot de platen begonnen te kraken en te ruisen? Hebben die herhaalde luisterbeurten niet bijgedragen tot een scherper gehoor, tot een versterkte aandacht voor het detail? Zelf geeft Nicolai Takashi Ikegami’s en Takashi Hashimoto’s artikel ‘Active Mutations of Self-reproducing Networks, Machines and Tapes’ als referentie aan, een tekst die omschrijft hoe loop-structuren functioneren, hoe ze nieuwe patronen en fouten genereren die vervolgens in nieuwe loopsystemen integreren[3]. Ikegami, wie later, rond 1998, met Nicolai aan installaties en sculpturen zal collaboreren waarin het concept van zelforganisatie en -reproductie centraal staat, drukt in zijn essay op het bestaan en zelfs op het belang van fouten, eveneens essentieel in Nicolai’s werk.

Op de keper beschouwd is trouwens geen enkel muzikaal proces foutloos: wie musiceert – hetzij via akoestische, mechanische, elektrische of elektronische weg – zal steeds met een variabele toevalsfactor af te rekenen hebben. Elke vorm van geluid brengt immers een foutmarge, een stoorzender of een mate van ‘ruis’ met zich mee. Hoewel de meeste muzikanten die factor trachten te minimaliseren, omarmt Nicolai die openlijk in zijn releases. Hoewel zijn audiowerk ten dele op matrices, logaritmes en andere numerieke systemen stoelt – waarmee hij dan weer in de buurt van de wiskunde komt – kan je Nicolai niet als een ‘vector lover’ beschouwen. De relatie of de constante flux tussen orde en chaos trekt hem immers veel meer aan. In het irreguliere aspect binnen een bepaald systeem van orde vindt hij zijn schoonheid. Een nieuwe artistieke vrijheid bovendien: door fouten te maken gooit hij het procesmatige van zich af en wordt logica haast onbelangrijk. Zoals hij het zelf al aangaf, gelooft Nicolai in het ‘atomatiseren’ van informatie [4]. Die op het atoom van toepassing zijnde metafoor schrijft zich in een Neo-Platonische beschouwing in: elk partikeltje draagt dezelfde informatie als het grotere object waar het van afstamt. Vanuit de sofa toegepast op zijn geluidswerken, lijken die plots de tijd te kunnen beheersen: de precieze waarneming tussen aan- en afwezige oscillaties (en beelden!) vernauwt dermate tot er een vacuüm in de tijd lijkt te ontstaan, gekoppeld aan een bevriezen van de (imaginaire) ruimte. Weliswaar – onvermijdelijk – tot de plaat eindigt.

Polariteit vormt een andere rode draad in het zowel auditieve, visuele als audiovisuele werk van de artiest. In zijn klankenuniversum goochelt hij met uit elkaar liggende contrasten: sinustonen versus diepe bassen, grove ruis versus fijnmazige bleeps, stilte versus noise, constructie versus deconstructie, warm versus koud, open versus gesloten, hard versus zacht,... Wie begint te turven, komt bij een schier oneindige waslijst van polaire adjectieven uit. Meer steek houdt het vergelijken van Nicolai’s geluid met kleur. In die optiek denk ik, ook wanneer ik Alva Noto’s recente ‘Transall Series’ beluister - ‘Transrapid’, ‘Transvision’ en ‘Transspray’ uit eind 2004 en begin 2005 - aan het scala van grijswaarden tussen het klankspectrum van wit en zwart, aan een geschakeerde, verschuivende polariteit dus. In dat opzicht maakt Nicolai deel uit van een beweging artiesten die, elk op hun idiosyncratische manier, met elektronische middelen klankwerken construeren opgebouwd uit tonen die in de klassieke muziekwereld als ‘non-tonaliteiten’ van de hand zouden gedaan worden. Nicolai – samen met de Finnen Mika Vainio en Ilpo Väisänen, de Rus Ivan Pavlov of de Japanner Ryoji Ikeda tot de beste van de klas in die groep van artiesten behorende – werkt dan ook met verschillende van die genoemde heren samen. Allen brachten ze uitgaven op Raster-Noton, het ‘Archiv für Ton und Nicht-Ton’ dat in 1999, onder invloed van Nicolai en de muzikanten en geluidskunstenaars Frank Bretschneider en Olaf Bender – overigens oude maatjes waarmee hij samen in Chemnitz opgroeide – samensmolt uit de artiestenlabels Rastermusic en Noton. Bretschneider viel ondertussen af, en Raster-Noton groeide, net als andere artiestenlabels zoals het Weense Mego, in een relatief korte tijd uit tot een innovatief platform voor elektronische muziek met een eigen gezicht en een niet geringe invloedssfeer.

Die eigenheid wordt ook doorgetrokken naar de eveneens naar het minimalisme refererende hoesontwerpen van het label. De platen en cd’s – niet zelden doorschijnende 5 inches waar een afspeelbare 3 inch in schuilt– huizen vaak in doorschijnend plastic of in sobere witte hoesjes waarop de informatie strikt nuchter gehouden wordt (zie ondermeer de zogeheten Clear Series bij Raster-Noton waaronder Ø + Noto, ‘mikro makro’ uit 1997; Noto, ‘Infinity’ uit 1997, Noto, ‘Telefunken’ uit 2000 en Alva Noto ‘Transrapid’ uit 2003). In het meest extreme geval zijn ze bedrukt met een geografisch patroon (Ø + Noto, ‘Wohltemperiert’ uit 2001, eveneens in de Clear Series; Alva Noto’s serie ‘Transall’ uit 2005) of met twee, in teint vaak weinig van elkaar verschillende kleurvelden (Alva Noto + Ryuichi Sakamoto, ‘Vrioon’ uit 2002, Alva Noto + Ryuichi Sakamoto, ‘Insen’ uit 2005; eveneens beide op de Clear Series). Een eerste uitzondering op die regel is Noto’s ‘Spin’ uit 1996 waarop een paarse, technoïde computergrafic de hoes siert (Raster Series), een tweede Alva Noto + Opiate’s ‘Opto Files’, een cd uit 2001 die in een olijfgroene, antistatische hoes met sobere opdruk aan de man wordt gebracht (Static Series).

In contrast tot de gladde en industriële, minimale vormgeving en productie staat de markt waarop Raster-Noton zich begeeft. Deze releases zijn vaak in gelimiteerde oplage uitgegeven en/ of in reguliere platenzaken vaak moeilijk verkrijgbaar want snel uitgeput én verdeeld door kleine, onafhankelijke, financieel soms instabiele
distributeurs. Raster-Noton en Nicolai trachten bovendien, paradoxaal genoeg, hun werk te vrijwaren van een politieke lading. Ook dat pogen zich los te koppelen van betekenis, die pertinente weigering een mening met zijn geluidswerk te propaganderen
gaat andermaal ten dele terug op zijn jeugd, naar een afkeer voor die vervlogen tijd waar ‘alles met een duidelijke mening was ingeschreven’.

[1] Op ‘Empty Garden (Inside.Out)’ (Raster-Noton, Limited Series, 1999) gebruikt hij oscillators en een laptop om een krekelachtig geluid te produceren.
[2] Magnus Haglund ‘Die Luft zwischen den Planeten – über die Auditiven und visuellen Arbeiten Carsten Nicolais/ The Air Between the Planets – On the Audio and Visual Works of Carsten Nicolai’, in Carsten Nicolai: ‘Anti.Reflex’, Shirn Kunsthalle Frankfurt/Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln. p. 25–26.
[3] Takashi Ikegami en Takashi Hashimoto: ‘Active Mutations of Self-reproducing Networks, Machines and Tapes’, in: ‘Artificial Life’, bd.2, nr. 3, 1996.
[4] “Atomising is something that I really believe in, totally atomising things”. Carsten Nicolai in gesprek met Ben Borthwick. ‘Raster-Noton: The Perfect Storm’. In: ‘The Wire’, December 2003.