Waar Bowie in de titeltrack even spaarzaam als doeltreffend is met zijn stemwisselingen, doet hij dat net andersom op 'Sons of the Silent Age'. Na een melancholische saxintro zet hij aan in cockney, alsof hij naar zijn eigen 60's-periode verwijst. Vervolgens zingt hij zo schel als destijds op het album – niet de titelsong – The Man Who Sold the World. Het meerstemmige refrein appelleert aan de harmonieën van de Beatles en de Beach Boys, maar benadert dat niveau bijlange niet. Dit hele stemproces wordt nog eens fijntjes overgedaan. Dat zou kunnen werken in een theatrale song, maar de thematiek is hier net even anders. Bowie bezingt de generatie die zijn kindertijd beleefde – of net niet – kort voor en tijdens de Tweede Wereldoorlog. Ook in het VK en de VS hadden hun ouders wel andere prioriteiten dan de opvoeding. Tegen die psychologische verwaarlozing kweekte een hele generatie een schild van gedwongen gelatenheid. Bowie was zelf een babyboomer, maar voelde wel enig mededogen met zijn voorgangers. Samengevat: 'Sons of the Silent Age' is inhoudelijk ontroerend knap, maar zit helaas verpakt in een foute stijl.

'Blackout' is het derde rocknummer op de A-kant en lijkt bij aanvang sterk op de opener. Bowie klinkt echter wat nerveuzer wanneer hij bijna a capella om bescherming schreeuwt. Ook dit lied fungeert als een prelude op de Talking Heads-achtige songs die op Lodger te horen zijn. De thematiek van 'Blackout' is wat lichter dan in de twee voorgaande songs. Dat ervaar ik op een bepaalde manier als een welgekomen rustpunt. Maar ik ga geen tweede pauze inlassen, nu de plaat moet worden omgedraaid.

'V-2 Schneider' is allesbehalve minimalistisch. Na het (kraut-)rockige begin hoor je een instrumentaal eerbetoon aan Kraftwerk, dat vervolgens overgaat in een lekkere saxofoonsound. De gescandeerde titel werpt Florian Schneider een extra bloemetje toe. De kracht van deze song is dat de stijlovergangen opvallend soepel verlopen, een onderschatte tour de force.

'Sense of Doubt' is daarentegen wel minimalistisch. Ik hoor er echo's uit de soundtrack van A Clockwork Orange in, al zie ik dat eerder als inspiratie dan diefstal. Op een niet-verhalend conceptalbum doet de volgorde van de tracks er minder toe, maar voor mij klinkt 'Sense of Doubt' als een ouverture. De song had daarom beter de opener van deze B-kant kunnen zijn. Het is niet toevallig dat Bowie een legendarische optreden op de Noord-Duitse tv opende met dit instrumentaaltje. Op mijn versie van de live-dubbelaar Stage staat het nummer bijna achteraan op kant C, al vermoed ik dat die volgorde afwijkt van de setlist tijdens de concerten zelf.

'Moss Garden' vat zonder tussenpauze aan. "Laten we er eens een traditioneel Japans snaarinstrument bijhalen" moet Bowie gedacht hebben. Zijn fascinatie voor dat land bleek al eerder uit outfits ten tijden van de Ziggy-gekte. Al is er nu sprake van een rustmoment dat naar mijn smaak - en die van velen met mij - wel veel te lang duurt. Wie dit album op cd afspeelt, kan zeker in verleiding komen om op de skip-knop te drukken.

Maar dan mis je de volgende naadloze overgang naar 'Neuköln'. Want het trio aaneengesloten songs vormt eigenlijk één suite. De dissonante sax maakt 'Neuköln' stukken boeiender dan de voorganger, al snap ik de kritiek dat dit neigt naar een kopietje van de B-kant van Low. Maar het is niet omdat Bowie & Eno met dezelfde instrumenten een gelijkaardige sfeer scheppen, dat dit blijk geeft van een gebrek aan creativiteit of experimenteerdrift. Ook al is het verrrassingseffect ondertussen wel een beetje weg.

'The Secret Life of Arabia' doet me bij momenten aan '1984' en 'Stay' denken. Toegegeven, het swingt net wat minder maar dat is ook logisch gelet op de minder glimmende ondertoon van Heroes. Bowie maakt zich op deze afsluiter klaar voor een wereldreis, wat nog maar eens een hint is naar Lodger. Het grootse minpunt van 'Arabia': dit lied mag stukken langer duren. U hoeft niet te raden welke song hiervoor afspeellengte had moeten inleveren.

Slotsom: Heroes is bij momenten een sterk album. Natuurlijk staat dit album in de schaduw van de titeltrack en mijn haat-liefde-verhouding met die song is de hoofdoorzaak van m'n scepsis. Dat kost een half strafpunt. De foute stijlkeuze en het Japanse onding - ik heb het niet over mevrouw Lennon - doen er nog een vol punt af. De iconische hoes-foto is een verademing tegenover de twee stills uit één en dezelfde film op de twee voorgaande albums. Maar omdat ik bij Aladdin Sane geen bonus gaf voor het fantastische artwork, doe ik dat nu ook niet. 3,5 sterren is behoorlijk streng. Of het gerechtvaardigd is, laat ik aan anderen over.

Goede voornemens verdwijnen al eens in de prullenmand. Ik nam me onlangs voor om de Bowie-albums die ik bezit en hier nog niet van commentaar had voorzien, chronologisch aan te pakken. Maar van 1973 spring ik meteen naar 1995. Hierbij negeer ik tussenstations in 1977, 1978, 1980 en 1984. 1. Outside is het eerste Bowie-album dat verscheen nadat in mij de kiem van een devote Bowie-fan was ontloken. Het zou wel nog 30 jaar duren vooraleer ik de cd tweedehands kocht en uitvoerig ging beluisteren. Mijn twee excuses: een destijds beperkt studentenbudget en mijn voorkeur om eerst zoveel mogelijk jaren 70-materiaal van de grootmeester aan te schaffen.

Dat gedwongen uitstel betreur ik geenszins. Zeggen dat 1. Outside niet erg toegankelijk is, is een understatement van jewelste. Gelukkig is die toegangscode te kraken. Het uitgebreide cd-boekje zie ik niet als sleutel, tenzij het zou vermelden dat je eerst Aladdin Sane en Low moet beluisteren. Die eerste sleutelplaat wordt gedragen door Bowie-luitenant Mike Garson en de tweede door eerste stuurman Brian Eno. Op 1. Outside vormen ze voor het eerst samen met kapitein Bowie een hyper-ambitieus trio.

Eerstgenoemde doet op 1. Outside veelvuldig wat hij 22 jaar eerder al deed op de song 'Aladdin Sane': atonaal een popsong te lijf gaan. Zodra je dat weet te tolereren en later te waarderen – wat bij mij zeker niet bij de eerste luisterbeurt gebeurde – merk je de muzikale rijkdom ervan. Op 'Hearts Filthy Lesson' doet de Gar het middels een intermezzo, op 'A Small Plot of Land' zorgt hij eigenhandig voor een geflipte intro. 'Hallo Spaceboy' is het tweede bekende nummer op dit album. De rauwe, industriële versie doet me in de verte denken aan de originele soundtrackversie van 'Cat People'. Niet dat Bowie in 1995 in een retrospectieve bui was, integendeel. Het toont eerder aan hoe vernieuwend hij begin jaren 80 al was.

Het Eno-effect komt mooi tot uiting op 'The Motel'. Deze song zou niet uit de toon vallen op de B-kant van Low, tenzij je focust op het ontbreken van een saxofoon. Ook fijn: halverwege volgt een gitaaruitbarsting die klinkt als een eresaluut aan de toen nog niet zo lang overleden gitarist Mick Ronson. Bepaalde melodieën van 'The Motel' doen me bovendien denken aan 'Dead Man Walking', een track die pas twee jaar later zou verschijnen.

'I Have Not Been to Oxford Town' heeft een staccato ritmiek waardoor Bowie lekker lijkt te rappen, weet je. 1. Outside is misschien wel Bowie's meest Amerikaanse plaat, en dat heeft niet enkel te maken met de locatie van de fictieve kunstmoord. 'No Control' klinkt verraderlijk ritmisch en – durf ik het te zeggen? – bijna poppy. Dat staat wars op de gitzwarte thematiek die bezongen wordt. Ik beschouw dat soort misleiding als een hoge kunstvorm, op voorwaarde dat dit met puur vakmanschap gebeurt. Over dat laatste kan hier geen twijfel bestaan.

'The Voyeur of Utter Destruction as Beauty' klinkt gejaagd, nerveus en wanhopig. Voeg er Bowie's schelle stem aan toe en je hebt de paranoïde angsthaas van Station to Station weer te pakken. Maar dit zijn de mid-90s, dus wordt er een stampende beat aan toegevoegd. Verderop in de song komt Garson het toetje serveren met zijn herkenbare, rammelende piano-akkoorden.

De gesproken sequenties tussen enkele tracks moeten de gefragmenteerde verhaallijn wat versterken. Omwille van mijn leesonbereidheid ben ik niet de geknipte persoon om te oordelen of dit een geslaagd experiment is. Laat me stellen dat ik blij ben dat dit niet na elke track gebeurt. Bowie spreekt de verschillende personages zelf in met sterk vervormde stemmen. Ene Ramona A. Stone zou een xenofobe kunstpausin moeten voorstellen, maar ik hoor er vooral de hebberige Sméagol in. Dit heeft op mij dus een ongewenst komisch effect, precies het omgekeerde van die engerd op 'The Laughing Gnome'. Ik denk dat Bowie het net twee keer andersom bedoelde. Al ben je nooit helemaal zeker met hem.

Nog een kleine uitschieter in negativiteit: 'Wishful Beginnings' is wel erg traag en duurt me veel te lang. Hier hadden Bowie en Eno net wat meer de schaar mogen hanteren. Gelukkig herpakt het album zich daarna, met onder andere het opzwepende 'We Prick You', om uiteindelijk af te sluiten met een opvallend gewoon nummer: 'Strangers When We Meet'. Blijkbaar is dat een herwerkt nummer van een vorig album. Maar ja, dat was 'Moonage Daydream' destijds ook. Met deze slotsong laat Bowie uitschijnen: back to normal. Alsof het ruimteschip na een heftige reis weer heelhuids is teruggekeerd en veilig is geland.

Voor de durf, de experimenteerdrift en het definitief afsluiten van vijftien jaar commercieel popsterrendom verdient 1. Outside de volle meuk van vijf sterren. Maar door de dingetjes die me minder bevallen, pingel ik er een halfje van af. Opvallend: vanaf deze periode begint Bowie definitief 'normaal' te doen in de media. Het uiterst vermakelijke tv-interview met Karel van de Graaf uit 1995 contrasteert scherp met de popdiva die destijds aan presentatoren zoals Sonja Barend het Befehl gaf om een hagelwitte sofa te voorzien in een compleet witte kamer met een heel specifiek ingestelde belichting. Bowie zette in 1995 al z'n maskers af en leverde daarbij ironisch genoeg zijn meest complexe plaat af. Het enthousiasme was niet onverdeeld. Alsof veel luisteraars opeens een vreemde ontmoetten.

De geschiedenis van Marc Almond die Jacques Brel covert, gaat terug tot zijn Mambas-periode begin jaren '80. Op het einde van dat decennium verscheen de plaat Jacques met uitsluitend Brel-vertalingen. Die kan ik persoonlijk minder smaken dan het machtige Absinthe, waarop hij diverse andere Franstalige artiesten aanpakt. Wat deze tweeledige evaluatie betreft, zit ik overigens op dezelfde golflengte als Almond zelve. Beide albums verkochten destijds natuurlijk voor geen meter. Dat was wel even anders met een soort technoversie van 'Jacky' op Tenement Symphony uit 1991. De single-versie werd één van zijn allerlaatste grote commerciële successen.

Met de release van deze Brel Extras keerde Almond terug naar die passie. Qua zang en opnamekwaliteit klinkt deze mini-cd overigens een stuk beter dan zijn eerdere pogingen om 'de Grootste Belg' (volgens de Walen, althans) te eren. Hoewel de meeste nummers in een Almond-jasje me niet vreemd waren, was er één nieuweling waar ik enorm naar uitkeek, of moet ik zeggen: uit-hoorde?

Helaas, valt Almonds versie van het overbekende lied over de onwelriekende zeelui in Mokum wat tegen. Hij slaagt er hier niet in om in 'Amsterdam' minstens evenveel emotie te leggen als David Bowie ten tijde van Pin Ups. Vijftig (!) jaar later heb ik Almond 'Amsterdam' live zien brengen en dat was met bakken theatrale brutaliteit en walging, precies zoals het hoort.

Gelukkig is die broodnodige emotie op de rest van deze cd meer aanwezig. Dat geldt in het bijzonder voor track 4 en 5, niet toevallig live-versies. Hieruit zou ik kunnen concluderen dat een registratie van Almond doet Brel minder noodzakelijk is dan een live-beleving. Of dat wat kort door de bocht is, is potentieel voer voor discussie met bitter weinig gesprekspartners.

Uitsmijter: net als ERodynamIC heb ik deze mini-cd destijds besteld zodra die uitkwam. Hoe lang de levering duurde weet ik niet meer. Maar wat ik wél nog weet, is dat ik het kleinood in tweevoud ontving. Omdat ik dat tweede exemplaar nog steeds in bezit heb, geef ik dit drie-en-een-half-sterren-cd’tje graag weg. Wie als de wiedeweerga enthousiast reageert mag hem hebben, mits je zelf instaat voor de verzending of ophaling.

Is het relevant om een hoge score toe te kennen aan een album waarvan je hooguit een drietal tracks bij naam kunt noemen? In het geval van Clandestino is het antwoord een volmondig 'ja'. Dit album is voor mij onlosmakelijk verbonden met een memorabele roadtrip met een handvol medestudenten naar Normandië en Bretagne. De brandstof voor de heenrit werd clandestien (!) gefinancierd met de opbrengst van een fuif. Jammer voor de 145 minder actieve leden van onze studentenvereniging. Karma onder de vorm van autopech ter plaatse hadden we niet ingecalculeerd. Ook niet voorzien: de zomerse klanken van Manu Chao's eerste solowerk, gehoord in een café in het oude centrum Saint-Malo. En al even historisch als deze setting: in mijn thuisland was dit plaatje toen nog niet alom bekend.

De kracht van dit album zit hem in de flow. Net als bij de grote conceptalbums van Pink Floyd vloeien de nummers organisch in elkaar over zodat zappen geen optie is. Het ontbreken van zwakke momenten maakt het een integrale luisterervaring die mij ook na honderd keren niet verveelt. Eén lang maar niet langgerekt of langdradig nummer, zo kan je het ook ervaren. Meteen een excuus voor mijn beperkte kennis van de meeste songtitels.

Nog een tweede vorm van onkunde kleurt mijn ervaring. Ik ken de nada Castiliaans, waardoor niet alleen de titels maar ook de teksten mij grotendeels ontgaan. Al heb dat ook zijn voordelen. Primo is dit een behang-plaatje dat de achtergrond opvrolijkt terwijl men aan het klussen is, of in mijn witteboorden-wereld: administratief werk verricht. Met pakweg Berlin van Lou Reed door de speakers of koptelefoon gaat dat toch minder vlot. Secundo heeft de uitgesproken linkse retoriek van meneer Chao geen effect op mij. Ik heul niet mee en belangrijker: ik erger mij er niet aan. Hierdoor blijft de pure, vrolijke muzikaliteit overeind. Aan de boodschappen op het meer universele Mano Negro-album King of Bongo kon ik minder ontsnappen. Maar ook bij dat manifest uit 1991 primeren voor mij de speelse (en rebelse) klanken.

Halverwege de 101e luisterbeurt kan ik niet anders dan concluderen dat de emotionele waarde en de muzikale cohesie de tand des tijds met bloedrode spuitbusverf hebben doorstaan. 4,5 estrellas en el cielo. ¡Hasta la inconsistencia siempre!

EDIT: Een Nederlandse woordkunstenaar vertaalde in 2003 nogal eigenzinnig de grootste hit van de plaat, zie Stiekem songtekst

Nu mijn Bowie-catalogus nagenoeg compleet is, neem ik me voor om de nog niet gereviewde albums chronologisch aan te pakken. De teletijdsmachine wordt zodoende ingesteld op 1973. Objectief gezien passen minstens drie superlatieven bij Aladdin Sane. Het is de EERSTE plaat van Bowie als gevestigd superster, het visuele artwork is Bowies MEEST ICONISCHE BEELD en was anno 1973 de DUURSTE platenhoes ooit gemaakt. Alleen al die vloeistof op z’n sleutelbeen heeft een fortuin gekost, vergelijkbaar met de gezamenlijke portretrechten van Sgt. Pepper’s. Maar wat mij het meest verbluft is dat Bowie en z'n buitenaardse spinnen-ensemble deze gave plaat afleverden temidden van een even hectische als onvoorziene wereldtoernee. Sommige wezens beschikken echt over meer dan 24 uur per dag.

'Watch That Man' is een titel die me aan The Velvet Underground doet denken, maar muzikaal is het een Stones-nummer. Anno 1973 betekent dat weinig vernieuwing van de über-kameleon. Ja, de Gar neemt het wat over van de Ron, of instrumentaal verwoord: de piano klinkt minstens even bepalend als de elektrische gitaar. Maar het is pas tegen het einde — wanneer Bowies stem wat de hoogte in gaat — dat de song mij een beetje kan boeien.

Op 'Aladdin Sane' is piano-man Garson de muzikale leider. Een verfrissend geluid in combinatie met introspectieve angst voor erfelijke geestesgestoordheid: nee, het prijsbeest van dit album is geen hit-materiaal. En maar goed ook, want Bowie is meer dan elke andere solo-artiest voor mij in de eerste plaats een album-man (m/v/x). Leuk intermezzo ook met een soms dissonante sax en Garson die all the way mag gaan. De gekheid klinkt hier vrolijker dan op 'All the Madmen' van het album The Man Who Sold the World.

Een scheutje doo-wop kan helpen om de Amerikaanse tienercultuur van de jaren '50 op te roepen. En hoor ik iemand een kazoo bespelen of imiteren wanneer 'Drive-In Saturday' inzet? Ik hoor in elk geval flarden van 'Five Years', misschien ben ik wel degene die gek aan het worden is. Vocale en instrumentale volumewissels maken er een interessant geheel van. Maar de letterlijke verwijzing naar Jagger had voor mij niet gemoeten, dat haalt de fictie wat weg. Verder op de plaat zal blijken dat Bowie met een knoert van een fixatie op de opper-Stone worstelde. Zou Angie's smeuïge verhaal over een gedeeld bed dan toch enige waarheid bevatten?

Er klopt iets niet aan 'Panic in Detroit'. De titel refereert aan rellen in Motor City, die toen voor Bowie meer 'Stooges-town' was. De proto-punk van Iggy en co. gaat hand in hand met de rellen, maar waarom klinkt Ronson dan zo ingehouden? Leuke achtergrondzang wel door opgewonden dametjes, maar voor mij mag het brutaler. Dat geldt ook voor de (te) licht chaotische outro.

En zie, daar zijn de zwaar schurende gitaarpartijen. Al is hiermee de volgende track al ingezet. 'Cracked Actor' is beukende rock-'n-roll met een toch niet zo brave tekst over fysiek verval, vervlogen roem en betaalde seks. Ik vraag me af hoe joelende tienermeiden dit destijds hebben opgevat; misschien kunnen vrouwelijke Doe Maar-fans dit mysterie hier even ophelderen. 'Cracked Actor' slaat dus op een gebarsten imago. Maar de 'crack' heeft natuurlijk nog een meer prozaïsche betekenis. Dat zou blijken uit de gelijknamige BBC-docu over Bowies vervreemding ten tijde van Diamond Dogs en Young Americans. De song gaat dus minstens evenzeer over de zanger zelf als over Marlon Brando. Die wordt impliciet vermeld als 'wild stallion' — van Sylvester S. was toen nog geen sprake. Tien jaar later zou Bowie in een tweede song Brando nog eens oneervol en meer expliciet vermelden.

Tijd (!) voor kant B. Bowie is verveld tot een Britse Bertolt Brecht. Wat laatstgenoemde in explosief Berlijn creëerde tijdens het interbellum, wist Bowie decennia later op decadente wijze te herwerken. Maar laat je niet in de luren leggen: 'Time' is luchtig gebrachte maar thematisch loodzware cabaret en voor mij het tweede hoogtepunt van dit album. De song met groot Starman-gehalte (la-la-la) is ook een overdonderend kijkstuk in de legendarische 'Midnight Special - 1980 Floor Show'. Sorry dat ik nog maar eens de naam van Marc Almond drop, maar nu weet ik exact waar die de mosterd heeft gehaald voor zijn solo-werk. En de mayonaise... of betreft het een semi-vloeibare substantie van meer lichamelijke oorsprong? Bowie zelf liet zich wellicht inspireren door de musical-film ’Cabaret’ uit 1972.

Even een voorwaartse bliksemschicht: de melodie waarmee 'The Prettiest Star' aanvat, doet me aan 'Absolute Beginners' denken. Maar deze song klinkt minder filmisch en meer cabaretesk en trekt zo sfeer van 'Time' consequent door. Met opnieuw een vleugje doo-wop en de Ron die bij momenten de leiding overneemt van de Gar. Van een artificiële vriend weet ik dat Bowie dit nummer al drie jaar eerder had ingeblikt, toen met Marc Bolan op gitaar.

"Bowi, Bowi, lama sabachtani." Voor wie geen Aramees of oud-Hebreeuws begrijpt: "Waarom moet gij deze plaat verneuken met een overbodige cover van een veel te beroemde band?" Een eerste reden: in alle hectiek restte te weinig tijd voor nog een volwaardige eigen song. Een tweede reden — haast letterlijk verwoord door Angie in haar boekske — is dat Bowie aan het onderwerp van zijn fixatie wou melden: "Move over, ouwe rocker!" Een derde reden is paradoxale experimenteerdrift op een overbekend nummer. Een kolfje naar Garsons handen, terwijl Bowie er nog een schepje bovenop doet door de klemtoon in 'to-geth-ER' bewust fout te leggen. Het origineel werd destijds om een tekstuele reden verboden. Nou, deze gejaagde cover heeft voor mij nog meer recht op een algemeen verbod, ook al zorgt de link naar het vermeende bedgeheim decennia later voor een extra dimensie.

Over de bekendste Bowie-riff kunnen we uren discussiëren, maar niet over de drie die het podium halen: 'Ziggy Stardust', 'Rebel Rebel' en deze overheerlijke 'The Jean Genie'. Net als de titel van het album betreft het een niet zo moeilijke woordspeling. Nu wordt verwezen naar de Franse schandaalauteur Jean Genet. En wie de Disneyfilm met Robin Williams heeft gezien, legt natuurlijk de link tussen Aladdin en de geniale geest uit de fles. 'The Jean Genie' is een feestnummer par excellence, dat bruistablet Londen ook na de sixties laat swingen. Dat de Simple Minds hun naam aan dit nummer hebben ontleend, is een mooie bonus. Maar wegens overkill is deze killer voor mij niet het spannendste nummer van de plaat.

Na het feestgedruis wordt het wat ingetogener met 'Lady Grinning Soul'. Op het vorige album stond ook al een doeltreffend kalmeermiddel met het woord 'soul' in de titel. En wie vooruitblikt naar 1975 weet dat Bowie begeesterd was door de sfeervolle en spirituele muziekstijl van Afro-Americans uit Detroit en Philly. Op 'Lady Grinning Soul' is de zang soulvol maar de muziek is opnieuw cabaretesk, gekruid met Spaanse invloeden. Mijn andere idool had ooit een experimenteel zijproject, Marc and the Mambas genaamd. Door de zwakke productie kan dat werk me minder bekoren, maar het is duidelijk waar Almond ook hier de sausjes voor heeft gescoord. Op dit muzikaal gebied overtreft de meester wel de leerling, wat voor een geslaagde afsluiter van Aladdin Sane zorgt.

Een score van 4,5 omdat ik Hunky Dory onbevangener en dus frisser vind klinken, Ziggy completer en Diamond Dogs spannender. Bovendien is geen van deze vijfsterrenplaten besmeurd met een misplaatste cover van een wereldhit. En om hier zelf een overbodigheid aan toe te voegen: ook die donkere prismaplaat uit hetzelfde 1973 plaats ik minstens een halve trede hoger dan Aladdin Sane.