Dus ja, deze plaat heeft me de afgelopen week wel redelijk obsessief beziggehouden. Een lp waar ik me steeds trotser eigenaar van voel, het album dat het vaakst de naald van mijn nieuwe platenspeler heeft gevoeld.

Gisterenavond heb ik ‘m echter een keer van Spotify gedraaid, en dat gaf me ook de gelegenheid om de tracks op dit album te vergelijken met de originelen van het Duke Ellington-orkest (voor zover beschikbaar). Door eerst die originelen te draaien en daarna de versies van Lacy en Waldron, kreeg ik nog meer respect voor deze plaat dan ik al had.

Probeer het maar eens: zoek op Spotify het origineel op van opener Johnny Come Lately (alleen te horen in een nogal matige live-opname op iets dat ‘The Treasury Shows’ heet, helaas) en zet daarna deze plaat op. Hoor wat deze twee heren gedaan hebben met deze melodie, welke totaal nieuwe betekenissen ze eraan geven.

Dat is een van de mooiste dingen van jazz, artiesten die de ruimte krijgen om met hun instrumenten helemaal hun eigen persoonlijkheid te geven aan een melodie. Zoals het beroemde voorbeeld van John Coltrane met ‘My Favorite Things’. Wie wist dat een vrij kinderachtig musicalliedje zo zou kunnen klinken, die diepere lagen aan emotie en betekenis zou herbergen? Dat is wat Lacy en Waldron hier doen, de hele plaat lang, met de composities van Duke Ellington en zijn vaste kompaan Billy Strayhorn.

Ellington is één van de moeilijkste jazzmuzikanten om te leren kennen. Allereerst is er gewoon geen beginnen aan. Als je zijn twintig belangrijkste platen luistert, heb je net het topje van de ijsberg. De man heeft duizenden opnames gemaakt, het bestuderen van zijn oeuvre is een wetenschap op zich.
Ten tweede zijn de platen van het Ellinton- orkest niet altijd gemakkelijk voor de moderne luisteraar. Duke had altijd topmuzikanten in zijn orkest, en zijn gevoel voor melodie (en dat van Strayhorn) was van de buitencategorie. Maar behalve dat zijn groots opgezette swing ietwat gedateerd klinkt voor 21e eeuwse oren, zit er vaak een soort dandyeske afstand in zijn muziek, die moeilijk te doorgronden is.

Daar hebben we hier geen last van. Steve Lacy dringt met zijn sopraansax recht in tot in de laag van broeierige romantiek die bij Ellington altijd onder de oppervlakte sluimert. Door de mooie opname klinkt hij krachtig, maar zijn spel is vooral kwetsbaar. Bijna zoekend, alsof hij de uitroeptekens van het orkest ombuigt naar vraagtekens.

Mal Waldron (met zijn linkerhand en rechterhand eigenlijk twee instrumenten) stelt zich bescheiden op als Lacy speelt, waardoor je aandachtig moet luisteren om te horen hoe knap hij kaders neerzet, stiltes gebruikt, kleine versieringen aanbrengt, met zijden handschoenen zijn gevoel voor timing oplegt aan het verhaal. En als het dan zijn beurt is om te soleren, blijft hij eigenlijk constant strak op de melodie, en toch kun je geen moment voorspellen welke noot hij als volgende gaat spelen spelen, en wanneer, en hoe.
Het is, op een bepaalde manier, bijna Art Tatum-achtig, maar dan zonder de hyperactiviteit. Alsof alle mogelijkheden en variaties tegelijkertijd in zijn hoofd zitten, en hij alleen maar de keuzes hoeft te maken die hem het meest na aan het hart liggen op dat moment. Echt majestueus.

En de composities zijn erg goed. Dit zijn immers Ellington en Strayhorn, twee van de meest bewonderde componisten in de jazz. De vertolkingen door Lacy en Waldron ademen niet alleen een diep respect voor de oude meesters, ze uiten hun liefde ook door juist hun eigen draai eraan te geven, hun eigen gevoel te volgen. En door het samen te doen: de chemie tussen beiden heren is bijna een extra instrument op deze plaat.

Dit werkje heeft zowel mijn interesse in Ellington vergroot als in de duoplaten van deze twee heren, wat weer allerlei andere fijne ontdekkingen heeft opgeleverd. Van Waldron en Lacy gaat in ieder geval meer werk in huis komen, bij voorkeur op Vinyl. Dit prachtige feestje van melodie en expressiviteit, intussen, zou met nog een paar kritische luisterbeurten zomaar naar de vijf sterren kunnen doorgroeien.

Met: Mal Waldron (piano); Sonny Fortune (altsax); Ricky Ford (tenorsax); Reggie Workman (bas) Eddie Moore (drums)

Weer eens een plaat van Mal Waldron in het lijstje gezet. Goede gelegenheid om Snake Out, de blog van mede-Musicmeteraar en Waldronkenner Soledad weer eens onder de aandacht te brengen. Zoals ook te zien aan zijn stem hier, heeft hij de plaat hoog zitten.

Dat is terecht, met een ritmesectie die (Waldron voorop) net zo makkelijk belachelijk strak in de groove zit als op avontuur uitgaat, en twee saxofonisten die de composities tot het uiterste durven verkennen. Alle twee de tracks duren meer dan 25 minuten, maar het blijft spannend, avontuurlijk en op een vreemde manier swingend. De 'rambling moments' die worden genoemd in de recensie op Allmusic heb ik niet echt kunnen ontdekken, al deel ik na een luisterbeurt of vijf ook nog niet per se het enthousiasme van Soledad. Crowd Scene staat wel op een lijstje vaker te beluisteren platen, dus wat niet is kan nog komen. Voor liefhebbers van Waldron en soortgelijke moderne jazz is dit toch wel een aanrader hoor, meer dan twee stemmen zeker waard.

Met: Mal Waldron (piano); Patrice Caratini (bas); Guy Hayat (drums)

Mmm, hoe vaak stem je een plaat met een stem van 4,5* naar beneden?

Inmiddels de tweede of derde tip die ik heb opgepakt van Snake Out, de leerzame blog die onze eigen Soledad bijhoudt over het werk van Waldron. De pianist heeft een behoorlijk lijvig oeuvre, dus alle hulp bij het doorgronden daarvan is zeker welkom.

Deze Blood and Guts zal hierbij wel tot mijn favorieten gaan behoren. Vier redelijk lange stukken met een bassist en drummer die ik me niet kan herinneren al eerder gehoord te hebben. Hoewel het meeste vuurwerk voortkomt uit Waldrons unieke touch met het verweven van ritme en melodie, is de chemie tussen de bandleden uitstekend, en de andere twee brengen genoeg creativiteit om te zorgen dat de lange drum- en bassolo's nooit saai worden. Dat het live is zorgt voor wat extra spanning en losheid, maar de productie is top en het publiek wordt nooit irritant. Topplaat.

Bleeding like a little boy that´s picked on at school/ you rise up like an angel when you've played up their fool

Enige tijd geleden had ik me voorgenomen om hier de twintigste stem te plaatsen. Volgens mij waren er in die tijd 19 stemmers en is er in die tijd weer een verdwenen? Desondanks moet ik misschien nog opschieten, aangezien Almonds muziek redelijk vaak onder de aandacht is gebracht in de laatste weken op het forum van Musicmeter. Voor mijn doen heb ik deze plaat nog niet vaak geluisterd, een keer of drie denk ik, maar aangezien het één van de favoriete platen van Aerodynamic is, denk ik dat ik wel in zijn traditie snel maar grondig mag luisteren en beoordelen

Echt een ontoegankelijke plaat is het trouwens niet eens, qua songs. Duidelijk moge zijn dat Almond houdt van grootse, tijdloze melodieën, en ergens zou je dit zelfs popliedjes kunnen noemen. Echter ik heb begrepen dat Almond deze plaat maakte ten tijde van zijn hitparadesuccessen met Soft Cell, teneinde ook andere muzikale eieren kwijt te kunnen, en dat hoor je er ook wel aan af.

In eerste instantie muzikaal: in plaats van popliedjes horen we vooral een soort geperverteerde kleinkunst, een enkele keer zo orkestraal ingekleurd en verhalend dat je het lieder zou noemen. Nog meer doet het denken aan het Berlijnse caberet uit de tijd van Kurt Weil. Maar het is moeilijk deze plaat precies op een periode of genre vast te pinnen. Een paar dagen hiervoor toonde Aerodynamic een verband aan tussen Almond en Nick Cave, nog zo'n moeilijk vast te pinnen figuur, en hoewel de vergelijking vergezocht lijkt voor mensen met een oppervlakkige kennis van Almonds oeuvre, zou ik zo geloven dat de Birthday Party een inspiratie waren voor een track als 'The Untouchable One' op deze plaat. En dan zijn er nog de duidelijke latin- en jazzinvloeden die door de plaat heen schemeren, exotische kruiden die de wat killere, Europese elementen op smaak brengen.

Een tweede factor waarmee Almond duidelijk niet in het keurslijf zit van de popzanger (al ken ik het werk van Soft Cell eerlijk gezegd niet goed genoeg om te bepalen of hij dat daar wel deed) zijn de teksten: een overkokende stoofpot van zelfhaat, meestal doorgeprojecteerd op de directe omgeving, frustratie en fundamentele eenzaamheid, onbedwingbare lust en onversneden dronken venijn. Op zijn vrolijkst horen we op deze plaat ook nog wat berouwvolle melancholie. Geen makkelijke cocktail om te drinken. Soms, over de hele respectabele lengte, stelt de dramatiek van Almond mijn geduld op de proef, als een vriend die je mee op stap neemt om hem/ haar op te vrolijken, maar dan veel te dronken wordt en dan maar blijft doorzeuren over een ex-relatie.

Toch is er iets wat werkt aan deze plaat, iets waardoor het allemaal boeiend blijft. Wellicht het contrast tussen de 'mooie' en 'lelijke' elementen. 'Mooi': de instrumenten, voornamelijk de strijkers, die altijd vol weemoed lijken te schreien voor een betere wereld. 'Lelijk': de noisy postpunk-elementen, en Almond zelf, die zich vocaal meer dan een beetje op glad ijs begeeft met dusdanig complexe melodieën. Zijn wat vlakke, lijzige stem zou de fraaie liedjes kunnen verpesten, maar weten precies de juiste mate van vuige persoonlijkheid in de liedjes te leggen om het geheel in balans te houden.

Neem het misschien beste nummer 'Catch A Fallen Star' (al is eerlijk gezegd na drie luisterbeurten het beeldschone 'Black Heart' misschien mijn favoriet): een vol venijn uitgespuugde tekst wordt ondersteund door een redelijk simpele reeks theatrale pianoakkoorden, en tussen de coupletten door komt er ineens een muur van dramatische strijkers overheen. Het past bij elkaar en toch weer net niet, er blijft iets schuren, ongemakkelijk aanvoelen. De manier waarop Almond dit soort elementen mengt is bijna gestoord, als je niet het idee zou hebben dat hij precies wist welk effect hij wilde sorteren.

Het uiteindelijke resultaat is, op zijn zachtst gezegd, verontrustend en boeiend. Tijdens de hele wilde dans door het hoofd van Almond heb ik nooit kunnen besluiten of hij nou de onuitstaanbare diva, de waanzinnige dronken bedelaar of het eenzame jongetje is. Het is de vraag of er wel zo veel verschil zit tussen die drie persoonlijkheden.

Dat laatste lijkt me ergens in de buurt te komen van de kern van Almonds artistieke visie. Ergens kan ik me daar zeker in herkennen, hoewel de plaat muzikaal gezien niet echt in mijn straatje past. Dat, de rijkheid van de liedjes, en prachtige muzikale stukken zoals de laatste helft van 'Mamba', zorgen dat ik nog een halve ster hoger uitkom dan ik dacht toen ik deze plaat opzette om de recensie te schrijven.
Ik kijk eigenlijk best uit naar een vierde luisterbeurt.

Met: McCoy Tyner (piano); Steve Davis (bas); Lex Humphries (drums)

Deze plaat werd op Instagram aangeraden door een dj/jazzliefhebber die dit tipte als zijn favoriete soloplaat van Tyner. Het doet vermoeden dat de tipper in kwestie romantische herinneringen heeft aan dit plaatje, want Tyner heeft toch een hoop platen gemaakt die interessanter zijn.

De toenmalige pianist van John Coltrane plinkt en plonkt in zijn gracieuze stijl wat standards op tape (zelfs de twee composities van Monk worden opvallend braafjes vertolkt), terwijl bassist en drummer zorgen voor een goede groove-met-houtgalm daarachter. Wie zelf een romantisch en/of 'sophisticated' etentje aan het organiseren is, mag dit gerust op de playlist zetten. De naar avontuur hongerende jazzluisteraar begint na drie nummers echter te hopen dat er nog een flinke vechtpartij uitbreekt in de studio, om de sfeer van risicoloze lieflijkheid een béétje te doorbreken.

Alleraardigst plaatje verder, hoor. Nog niet bijna de beste van Tyner, maar goed, liefhebbers op Instagram kunnen ook niet altijd gelijk hebben.

Met: Joe Henderson (tenorsax); McCoy Tyner (piano); Ron Carter (bas); Al Foster (drums)

McCoy Tyners majestueuze passie past uitstekend bij de speelse intelligentie van Henderson. Geen wonder dus dat ze geregeld elkaar gezelschap opzochten. Aansprekende voorbeelden zijn hun beider bekendste soloplaten, Page One (Henderson) en The Real McCoy (Tyner).

Het woord ‘reunion’ verwijst dan misschien het meest naar The Real McCoy, alleen is de drummer hier niet Elvin Jones. Je zou misschien denken dat in de notenstorm die Henderson en Tyner hier samen produceren, een ritmetandem sowieso weinig aandacht opeist, maar niets is minder waar. Carter en Foster (ook niet bepaald de minsten natuurlijk) geven goed partij en stelen op sommige momenten zelfs de show.

Over het spel valt dan ook werkelijk niets negatiefs te zeggen: zo gepassioneerd, virtuoos en soepel hoor je ze niet vaak. De echte vernieuwingsdrang is misschien wat minder hoorbaar, twee a drie decennia nadat de heren hun eerste meesterwerken opnamen. Deze veteranen namen er in 1991 genoegen mee om samen de pannen van het dak te spelen, en veel meer heeft de liefhebber ook eigenlijk niet nodig.

Met: McCoy Tyner (piano); Henry Grimes (bas); Roy Haynes (drums)

Het tweede album van Tyner als bandleider pas, en net als de eerste is het een trioplaat. Je kunt je van de toenmalige pianist van John Coltrane voorstellen dat die ook weleens wil spelen zonder getoeter om zich heen. Verder mag het geen verrassing zijn dat het pianospel erg mooi is op deze plaat, en de drummer en de bassist zijn ook erg goede en interessante muzikanten. Vooral de versies van 'Theme For Ernie' en 'Old Devil Moon' zijn erg goed hier.

Verder is het wel een beetje een behaagziek plaatje, waarop de muzikanten hun uitstekende techniek laten horen zonder erg veel risico te nemen in de keuze van het materiaal of de arrangementen. Misschien dat het daarom allemaal nog niet zo heel goed bij me blijft hangen. Met al het fraais dat Tyner nog zou maken, kun je dit moeilijk een essentieel album noemen.

Een plaat die een deel van mij beter zou willen vinden, en een ander deel slechter. Het klinkt allemaal heel lekker, smooth en warm, en deze Australiërs kunnen spelen. Tegelijkertijd heeft het weinig eigens, is het ergens gewoon te gelikt, bijna fake zelfs.

In plaats van te worden geprikkeld, moet ik geregeld denken aan het soort muziek dat tijdens pauzes of aan het einde van talkshows wordt gespeeld: tijdens het sowieso veel te lange 'Mountain Song' zie ik de aftiteling bijna voor mij ogen rollen. Maar om naar een onvoldoende te gaan, daarvoor hoor ik dan weer nét te veel kwaliteit.

De vergelijking van Mssr Renard hierboven met Kamasi Washington snijdt wel hout. Minder kitsch inderdaad, tegelijkertijd ook minder ambitieus.

Psychedelica lijkt weer helemaal terug in de popmuziek, en het immer hippe MGMT presenteert zich hierbij als vaandeldrager voor het geluid van 2010, of één van de geluiden van 2010. Een neusje voor het 'nu' kan ze niet worden ontzegd, hun debuut stond in het teken van de electro/synthesizerinvloeden die toen de dienst uitmaakten. Het leverde toen een paar singles op ('Kids' 'Time To Pretend') die nog best wel eens kunnen uitgroeien tot klassiekers.

Zulke instanthits vinden we niet op 'Congratulations', waar de psychedelica voornamelijk wordt gebruikt om hun sound maffer en kleurrijker te maken, en verdieping aan te brengen. Het is een geslaagd experiment, in zoverre dat de plaat een lust voor het oor is. Wie op play drukt, valt in een bad van zwoele akoestische gitaren, atypische ritmes, gekke geluidjes en gelikte samenzang. Met hun voorliefde voor warme, open melodieën, gedrenkt in melancholie, ontstaat er genoeg moois om het ontbreken van een kraker als Kids te kunnen vergeven. Sommige dingetjes op Congratulations, met name de gestoorde single Flash Delerium, mogen best geniaal worden genoemd.

Toch heeft deze band een probleem: de muur die wordt opgeworpen tussen de band en de luisteraar door die constante laag ironie waarin de nummers zijn gedrenkt. Een soort slacker-achtige angst om te serieus te worden genomen. Deze band is duidelijk nog op zoek: niet echt serieus maar niet echt grappig. Niet echt muzikaal maar niet echt lo-fi, niet echt alternatief maar niet echt pop, enzovoorts.

MGMT lijkt nergens op te willen worden vastgepind, maar weet misschien juist daarom zelden echt bij de strot te grijpen. Congratulations is een spookplaat, die indruk kan maken als hij aan het afspelen is, maar bij mij nog niet heeft kunnen doordringen tot het diepst van mijn ruggegraat. Dat is wel jammer, want zo is wat één van de beste acts van dit moment zou kunnen zijn toch 'slechts' één van de leukste en interessantste acts. Noem het: echt een dingetje van nu. Deze mannen moeten beter kunnen.

Ik heb deze plaat inmiddels een aantal keer helemaal kunnen beluisteren via mijn gloednieuwe Spotify-account. Hoera voor de moderne tijd, hoera voor de oudbollige muziek.

Hoewel ik de topwaardering van Social_Mask een beetje geflatteerd vindt, zou deze man inderdaad best wat meer aandacht mogen krijgen, zeker gezien de hele volksstammen die dwepen met iets als de soundtrack van O, Brother, Where Art Thou.

We vinden hier 14 sympathieke Amerikaanse folkliedjes, laverend tussen melancholie en meligheid. Ongewassen muziek, stinkend naar zelfgestookte whiskey. Af en toe had het wel iets urgenter gemogen, maar langzaam maar zeker kruipen liedjes als The Werewolf, Sweedeedee en Light Green Fellow onder de huid, met hun rauwe eerlijkheid, schalkse knipoog en verrassend sterke melodieën.

Een meesterwerk zou ik het nog niet willen noemen. Veel afwisseling zit er niet in, en veel van de charme van deze opnames drijft op een soort vagabond-romantiek die toch wel het leukste is als je zelf enigszins in de olie bent. Mijn waardering zweeft nu ergens tussen de 3,5 en 4 sterren, maar voor liefhebbers is dit een aanrader en ik ben in een goede bui, dus hierbij vier sterretjes en een heuse recensie.

Hier ga ik nog wel een aantal keer van genieten, drankje bij de hand en zingend in canon met mijn innerlijke weerwolf. Zo'n brave jongen ben ik dus ook weer niet.

Met: Miles Davis (trompet); John Coltrane (tenorsax); Red Garland (piano); Paul Chambers (bas) ‘Philly’ Joe Jones (drums)

Het debuut van Davis voor Columbia. Direct een grote stap voorwaarts in opnamekwaliteit: zes zorgvuldig gekozen, goed gerepeteerde, verfijnd gespeelde nummers, als een feestelijke etalage voor zijn nieuwe band: het Grote Kwintet met John Coltrane.

De opnames waren half-stiekem, omdat hij eigenlijk nog onder contract stond bij Prestige (hihihi, stout kwintet!). Voor dat label nam hij tegelijkertijd ook nog platen op, met muziek die, in vergelijking hiermee, snel even op tape gekwakt was om aan zijn contract te voldoen. Ironisch genoeg prefereren veel jazzfans juist de Prestige-platen van het Kwintet, omdat die meer een live-gevoel hebben, een soort ongedwongen sjeu die hier minder aanwezig is.

Ik ben het daar op zich wel mee eens, al is de kans ook niet mis om het Kwintet in zo’n gepolijste vorm te horen. Daarbij hebben al deze platen ook hetzelfde nadeel, een soort voorspelbaarheid: meer dan een grote artistieke stap voorwaarts, was dit voor Miles Davis een creatieve revanche. Hij deed, goed beschouwd, qua keuze in genre en materiaal niet wezenlijk veel anders dan hij de afgelopen tien jaar al had gedaan, alleen waren hijzelf en zijn band in betere vorm, en hadden ze hier ook meer geld en tijd in de studio.

De nummers zijn dan ook zorgvuldig gekozen om de band van zijn beste kant te laten zien: '‘Round Midnight' werd een signature tune voor Davis nadat zijn vertolking ervan op het jazzfestival van Newport een kleine hype had veroorzaakt in 1955. Hier is de klassieker van Thelonious Monk in misschien wel zijn definitieve versie te horen, met die spookachtige solo van Davis voordat Coltrane het nummer soepel naar hogere sferen tilt.

Ook twee andere nummers zijn klassiekers uit de bebop-periode: ‘Ah-Leu-Cha’ van Charlie Parker, waar Davis op de oorspronkelijke opname al op trompet te horen was, en een herbenoemde versie van ‘Sid’s Delight’ van Tadd Dameron, een componist met zo mogelijk nog een vreemdere cultstatus dan Monk. Fijne jazzgymnastiek, die toch ook wel doet terugverlangen naar de solo’s van Charlie Parker en Damerons veel te vroeg gestorven trompettist Fats Navarro. (Wel voelt John Coltrane zich duidelijk als een vis in het water bij in de excentrieke muzikale wereld van Dameron: hij zou later in 1956 nog een prima plaat met de pianist/ arrangeur opnemen, Mating Call).

Desondanks zijn het misschien de drie meer klassieke standards die hier de slagroom op de taart vormen: Het wat zoetige ‘All of You’ (Cole Porter) stijgt hier boven zichzelf uit met fantastisch solowerk van Coltrane en Garland. ‘Bye Bye Blackbird’ en ‘Dear Old Stockholm’ zijn typisch het soort simpele maar tijdloze deuntjes waar creatieve jazzmusici helemaal los op kunnen gaan, en die ruimte is er hier volop: vooral ‘Stockholm’, gedomineerd door Paul Chambers en een bruisende John Coltrane, is misschien wel op de valreep nog het hoogtepunt van deze lp.

De plaat is te krijgen met interessante bonustracks, o.a. de outtakes van de oorspronkelijke sessies en de veel geroemde liveversie van ‘’Round Midnight’ op Newport.

Met: Miles Davis (trompet); John Coltrane (tenorsax); Julian ‘Cannonball’ Adderley (altsax); Bill Evans (piano); Paul Chambers (bas) Jimmy Cobb (drums)

1958 Miles verzamelt opnames van de bandopstelling die later de klassieker Kind of Blue zou maken, en is daarom ook voor de oppervlakkige Miles-fan wellicht interessant.

Deze studio-opnames dateren van eind mei 1958, nog geen maand nadat Davis twee leden van zijn band had vervangen. ‘Philly’ Joe Jones wordt gemist op drums, al doet Cobb het prima, maar de drummerswissel valt in het niet bij de impact die nieuwe pianist Bill Evans op de muziek van de band heeft.

Geweldige pianist natuurlijk, met een stijl die radicaal anders was dan voorgangers als Red Garland of Horace Silver. Miles Davis zelf omschrijft het mooi in zijn autobiografie: ‘Bill had this quiet fire that I love on the piano. […] the sound he got was like crystal notes or sparkling water cascading from some clear waterfall’. Evans lijkt net zo goed beïnvloed door Chopin als door Ellington. Via zijn oude werkgever George Russell was hij bovendien vertrouwd met de ‘modale’ benadering van jazz, die Davis zou inspireren tot de composities voor Kind of Blue. Evans maakte de muziek van Miles Davis ruimtelijker, verfijnder, misschien ook wel geschikter voor een wit publiek. Maar: minder blues, minder bop, waar vooral de saxofonisten moeite mee schenen te hebben gehad.

Van die spanning is gelukkig op plaat weinig te merken. Veilige, maar verstandig gekozen, standards als ‘On Green Dolphin Street’ en ‘Love For Sale’ bevatten sowieso genoeg blues én genoeg melodie, zodat de hele band ermee uit de voeten kon. Davis’ toekomstige echtgenote, danseres Frances Taylor, inspireert hem tot het schrijven van één van zijn mooiste solocomposities: ‘Fran’s Dance’. Als ik in die track de pianonoten van Evans sierlijk om de solo van Cannonball Adderley hoort krullen, vraag ik me oprecht af waarom die laatstgenoemde bezwaar had tegen het inhuren van Evans (al zal dat natuurlijk ook een cultuurpolitieke/ raciale achtergrond hebben gehad).

Van deze sublieme sessie werden in 1959 al drie nummers opgenomen op de b-kant van de lp Jazz Track (niet op Musicmeter, met de filmmuziek van Ascenseur Pour l’Échafaud op de a-kant).
De sessie is completer te horen op deze verzamelaar uit 1979, waarvan veel cd-uitgaven ook de -minder interessante- opnames bevatten van het concert in het Plaza Hotel in New York, van een paar maanden later. Van dat concert bestaat echter ook weer een afzonderlijke plaat. Als ik ooit aan de liveplaten van Davis toekom, zal ik daar nog wel een recensie neerpennen, ik laat deze nu buiten mijn waardering. Dat geeft me mooi de gelegenheid om, voor het eerst in mijn reeks Miles Davis- besprekingen, 4,5* uit te delen aan deze wonderschone 35 minuten.

Met: Miles Davis (trompet); Steve Grossman (sopraansax); John McLaughlin (elektrische gitaar); Herbie Hancock (heel lelijk orgel, of zoiets?); Michael Henderson (elektrische bas); Billy Cobham (drums)
En op 'Yesternow' horen we nog ergens: Bennie Maupin (basklarinet); Sonny Sharrock (elektrische gitaar); Chick Corea (elektrische piano); Dave Holland (elektrische bas); Jack DeJohnette (drums)

Davis zet de sterke lijn van zijn 'elektrische periode' door met dit album, zijn eerst dat je echt zou kunnen omschrijven als een rockplaat (of funkrockplaat). In zijn autobiografie vertelt hij dat hij destijds erg vaak bij concerten het affiche deelde met de beroemde rockbands uit die tijd, en tot de conclusie kwam dat die mensen allemaal geen ruk verstand van muziek hadden. Nu het jazz-tijdperk toch wel echt voorbij was, wat Davis merkte aan de kaartverkoop van zijn concerten, begon het hem te dagen dat hij het mainstreampubliek terug kon winnen door te doen wat de populaire bands van die tijd deden, 'maar dan beter.'

Het siert en kenmerkt Miles Davis dat hij -vooralsnog- niet kiest voor een heel erg toegankelijk geluid: dat contrast tussen een hunkering naar acceptatie door de mainstream, en dat onvermoeibaar zoeken naar nieuwe muzikale wegen, is typisch Davis. Het onderwerp was hem, als politiek bewuste zwarte man en groot boksfan, sowieso op het lijf geschreven. Hij trekt een vergelijking tussen de ritmische bewegingen van een bokser, en het geluid van een trein, en de funkrock van die tijd. De beat is daarmee nóg steviger, gelijkmatiger dan op voorganger Bitches Brew, iets heel anders dan de polyritmiek van zijn Tweede Kwintet, van de jaren daarvoor.

Twee redenen dat deze plaat iets minder sterren van me krijgt dan zijn voorgangers. Funkrock, of jazzrock, is misschien net iets minder 'mijn ding'. En hoewel 'Right Off' gewoon ontegenzeggelijk een van Davis' beste nummers is, vind ik 'Yesternow' toch wel een beetje incoherent, bij vlagen een beetje saai zelfs. Buiten dat, is dit als studioplaat eigenlijk gewoon de vierde of vijfde voltreffer op rij voor Davis. Indrukwekkend.

Met: Miles Davis (orgel, trompet); Sonny Fortune (alle andere blazers); Pete Cosey (gitaar, synthesizer, percussie); Reggie Lucas (gitaar); Michael Henderson (bas); Al Foster (drums); James Mtume (percussie)

Op 1 februari 1975 speelt de band van Davis twee concerten in de 'Festival Hall' in Osaka, Japan (één van Davis' favoriete landen en publiek). Dit is het middagconcert, het avondconcert zou worden uitgebracht als Pangaea. Het zijn direct zo'n beetje de laatste opnames van de trompettist voordat hij die zomer met 'pensioen' zou gaan, en een jaar of vijf nauwelijks meer muziek maakte.

Er wordt geschreven dat Davis met een steeds wisselende groep muzikanten werkte in deze periode, maar hij neemt de voorspelbare namen mee naar Japan. Uitzondering is saxofonist en fluitspeler Sonny Fortune, die slechts kort bij de band bleef. Hij past goed bij de stijl van deze band, maar hij brengt ook wat welkome jazz-accenten aan in wat verder toch een beetje een spelletje is van: hoe kunnen we zo lang mogelijk verder frunniken op dezelfde groove?

Davis was er fysiek en mentaal niet te best meer aan toe, en dit soort concerten lijken ook echt een uitputtingsslag te zijn geweest. Misschien was dat ook wel het punt, zo verdwaald raken in een monotone groove vol abstracte geluidjes dat alle aardse ongemakken worden vergeten. Misschien dat daarom de plaat is genoemd naar een mythisch onderaards rijk.

Dat het ondanks de belachelijke tracklengtes niet ook een uitputtingsslag is voor de luisteraar, komt vooral omdat de muziek niet al te veel aandacht opeist. Althans voor mij persoonlijk luistert het prima weg op de achtergrond. Destijds werd dit veelal gezien als radicaal en/ of commerciële uitverkoop maar, zoals dat gaat met die dingen, klinkt die kritiek een halve eeuw later wat bekrompen.

Feit blijft wel dat de 'latere elektrische periode' van Davis mij muzikaal een beetje koud laat, ik hoor wederom dat de band steeds beter op elkaar is ingespeeld en haar niche heeft gevonden, maar zoals ik al aangaf bij Big Fun lijkt ook dit me vooral een plaat voor mensen die graag stoned en in het donker muziek beluisteren. Buiten die context is het een aangenaam kabbelende brei, waar ik moeilijk een sterke mening over weet te vormen.

De laatste plaat die Marcus Miller en Miles Davis samen maakten. Zoals hier al aangegeven is het trompetspel van Davis hier wel wat beter dan op veel andere platen uit de jaren tachtig, maar de onderlaag van gedateerde en corny synthesizer-geluidjes maakt dit toch een album waarvan het geluid me slecht ligt. Of in ieder geval niets doet. Geen voldoende dus deze keer, omdat ik me eigenlijk niet kan voorstellen dat ik dit ooit nog voor mijn plezier ga draaien.

Met: Miles Davis (trompet); John Lewis (piano) en
Op track 1-4: Zoot Sims, Al Cohn (tenorsax); Sonny Truitt (trombone); Leonard Gaskin (bas); Kenny Clarke (drums)
Op tracks 5-9: Sonny Rollins (saxofoon); Bennie Green (trombone); Percy Heath (bas); Roy Haynes (drums)

Deze plaat verzamelt de allereerste sessie van Miles Davis voor Prestige, meteen één van zijn rommeligste, samen met juist een van zijn meest netjes gearrangeerde sessies voor het label. Beide komen wat tekort om tot zijn meest interessante werk te worden gerekend.

Prestige krijgt veel kritiek van jazzfans als label dat alles zo goedkoop mogelijk wilde doen, muzikanten niet de tijd gaf te repeteren, ze liet betalen voor hun eigen studiotijd, etc. Tegelijkertijd gaf het label een thuis aan veel van de lastigste muzikanten (en lastigst te verkopen muzikanten) uit die tijd. Zo was labelbaas Bob Weinstock de enige die het op dat moment aandurfde Miles Davis een platencontract te geven, toen een jongen met een flink drugsprobleem die nog niet veel had bereikt.

Zijn eerste sessie voor het label werd opgenomen op 17 januari 1951, en behelst de tweede helft van deze verzamelaar. De opnames werden achter een sessie van Charlie Parker van dezelfde dag gepropt, waar Davis ook op meespeelde.

Later beweerde hij dat hij daardoor moe was, en niet goed speelde. De rest is ook niet geweldig, naar mijn mening, al is het lastig oordelen over de ritmesectie vanwege de matige geluidskwaliteit. Sonny Rollins, die, toegegeven, nog niet veel ervaring had in de studio, klinkt op sommige momenten als een onzeker groentje. Het idee blijft vooral hangen dat in eigen tracks als ‘Morpheus’ (Lewis) en ‘Down’ (Davis) meer had gezeten, als de band er wat meer tijd voor had genomen.

De eerste vier tracks op And Horns zijn het andere uiterste: vier door vakman Al Cohn gecomponeerde en gearrangeerde nummers, alles tot in de puntjes uitgewerkt. Drie zijn er speciaal voor de sessie geschreven. Cohn houdt rekening met zijn doelgroep: de nummers klinken als blauwdrukken van Birth of the Cool, met een extra scheutje Ellington. Hij komt zelf ook meespelen en neemt zijn vriendje Zoot Sims mee. Reuzegezellig!

Maar: ook wel een beetje saai. Davis zou later klagen dat hij zich gedwongen voelde om deze veilige muziek op te nemen, nadat zijn vorige sessie voor Prestige nogal in de soep was gelopen. Die sessie, met een behoorlijk bezopen Charlie Parker, vinden we op Collectors' Items, en is inderdaad een stuk minder verzorgd. Maar eerlijk gezegd luister ik liever naar die opnames, dan deze weinig spannende deuntjes.

Met: Miles Davis (trompet); Barney Wilen (tenorsax); René Utreger (piano); Pierre Michelot (bas); Kenny Clarke (drums)

Davis’ hippe Amerikaanse jazz-sound komt samen met de bruisende Franse filmwereld van de jaren vijftig. Het resultaat is één van zijn meest sobere, meest integere studio-opnames, en misschien wel zijn beste lp tot dan toe.

Ik ben geen kenner of liefhebber van oude Franse crime noir, dus ik kan niets vertellen over de film, of over hoe goed de muziek erbij past. Hoe dan ook nam Davis de soundtrack op in een studio in Parijs (waar hij geregeld kwam: in zijn autobiografie schept hij op over zijn vriendschap met intellectuele geesten als Jean-Paul Sartre, en zijn stormachtige romance met actrice Juliette Greco), en wel in de nacht van 4 op 5 december 1957. Drie Franse jazzmusici staan hem bij, plus op drums Kenny Clarke, zijn oude maatje uit New York, die inmiddels naar Europa was geïmmigreerd.

De muziek werd goeddeels geïmproviseerd, op basis van muzikale schetsjes van Davis. Tijdens de opnames werden beelden van de film op de achtergrond geprojecteerd. De resulterende sessie is zo’n beetje in zijn geheel te horen op latere cd-uitgaves, zoals track 1 t/m 16 hierboven (in totaal werden er zeventien takes opgenomen, maar ‘L’interrogatoire de Julien’ wordt op veel uitgaven weggelaten).

Vervolgens werden tien van deze takes gebruikt voor de oorspronkelijke lp (in 1958 in Frankrijk uitgebracht door Fontana, en later in Amerika door Davis’ eigen label Columbia). De slordigheidjes werden weggepoetst, en er wordt een bak echo over de muziek heen gegooid. Achter deze tien verschillende titels zitten een paar doublures verstopt: zo zijn ‘Générique’ en ‘Florence Sur les Champs-Élysées’ feitelijk take 3 en 4 van ‘Nuit Sur les Champs-Élysées’ (voor precieze uitleg hoe en wat zie de pagina van Paul Losin, die overigens wel een paar foutjes bevat).

De muziek is spontaan, bijna achteloos, en dat komt vooral het spel van Davis ten goede. Gefocust, maar niet te veel gehinderd door grote ambities of meer getalenteerde sidemen, komt hij hier tot de kern zoals eigenlijk nooit tevoren. Zijn adembenemende trompetspel op tracks als ‘Générique’ en ‘Chez le Photographe du Motel’, borrelend van onderkoelde passie, zorgen dat Ascenseur bij vlagen het platonische ideaal voor een Miles Davis-plaat dreigt te benaderen.

Voor het eerst heb ik daarom serieus overwogen meer dan vier sterren aan een van zijn platen toe te kennen. Aan de andere kant heeft deze soundtrack ook wel een paar technische mankementen. Sommige nummers blijven wel érg schetsmatig, en Davis’ medespelers halen meestal niet hetzelfde hoge niveau (misschien ook omdat de voorbereidingstijd nihil was). Onder de streep is het lekker genoeg voor mij om dit binnenkort een keer op lp aan te schaffen, denk ik.

Met: Miles Davis (trompet); Hank Mobley (tenorsax); Wynton Kelly (piano); Paul Chambers (bas); Jimmy Cobb (drums); plus de 21 leden van Gil Evans' orkest

Liveopname van 19 mei 1961 die duidelijk in een sjieke concertzaal is opgenomen en niet in een jazzclub. Dat maakt de livesfeer wat afstandelijker (hier geen Village Vanguard-achtig gerinkel van glazen op de achtergrond), al is het muzikaal gezien dik in orde.

Davis maakte zijn studioplaten op dat moment afwisselend met het orkest van Gil Evans en met zijn 'working band' (de band waarmee hij optrad in clubs). Hier kiest hij slim om beide mee te nemen naar Carnegie Hall, waardoor hij het publiek zowel kan bedienen met hoogtepunten uit zijn werk met kleine jazzbands ('So What'; 'Walkin'' 'Oleo') als met selecties van zijn orkestrale platen. Ook voor de luisteraar in 2021 zorgt het voor fijne afwisseling.

De geluidsbalans is hier en daar een beetje 'meh', en alleen bij vlagen wordt het niveau van de beste studio-opnames bereikt. Echte meerwaarde krijgen we - ironisch genoeg- vooral op momenten dat Miles Davis zelf stil houdt: hij stond in die tijd erom bekend redelijk beknopte solo's te spelen en dan de band zijn gang te laten gaan.
Dit is niet één van de meest befaamde Davis-kwintetten: Mobley zou al snel door Davis worden ontslagen vanwege 'te saai'. Toch is juist in de lange stukken waarin Mobley of pianist Wynton Kelly domineren te horen hoe goed deze band vooral op elkaar was ingespeeld. Het viertal smelt samen in een stel heerlijke grooves, die dit album de status van greatest hits-avondje doet ontstijgen.

Met: Miles Davis (trompet); Steve Grossman (tenorsax, sopraansax); Chick Corea, Keith Jarrett (toetsen en nog wat gedoe); Dave Holland (elektrische bas); Jack DeJohnette (drums); Airto Moreira (percussie, fluitjes)

Niet te verwarren met de liveplaat Black Beauty die hij een paar maanden eerder opnam in de Fillmore West in San Francisco (maar die pas later uitkwam dan deze). De Fillmore East ligt dan weer in New York, en deze dubbel-lp werd hetzelfde jaar nog uitgebracht met vier plaatkanten die alleen de dag van de opnames verraden. Tegenwoordig zie je op Spotify ook gewoon welke tracks er werden gespeeld (zie ook het bericht van Huygens hierboven). De complete opnames werden in 2014 ook uitgebracht in het kader van de Bootleg Series, maar ik vind dít eerlijk gezegd al een lange zit.

Niet dat er niets op staat dat de moeite waard is. Miles Davis probeert zijn geluid geschikt te maken voor de grote rockhallen (in het voorprogramma van Laura Nyro volgens Wikipedia en de site van plosin.com, en van Neil Young volgens berichten op Musicmeter bij de boxset- ik heb geen idee, ik was er niet bij): soms slaagt hij erin dezelfde intensiteit op te roepen als op meesterwerken als Bitches Brew, met name de verschillende versies van 'It's about that Time' (toch wel hét livenummer van Davis van deze periode) zijn erg goed.

Op veel andere momenten klinkt het allemaal wat te vrijblijvend of rommelig, of erger nog: als egotripperij. Met twee nogal dominante toetsenisten op het podium ontspoort het vaak nogal, of verzandt het in oeverloos gepriegel, wat op enthousiasme van het rockpubliek van destijds kan rekenen maar bij mij zorgt dat ik er nooit echt 'in' kom. Ik heb wel ergere voorbeelden gehoord van notenneukerij uit de jaren zeventig trouwens, maar echt heel prettig om naar te luisteren vind ik het niet, sorry.

Dit is het laatste studio-album van Miles Davis dat tijdens zijn leven werd uitgebracht. Eigenlijk dus een gelegenheidsproject dat toen al bijna vijf jaar op de plank had gelegen (opgenomen begin 1985). Zie het bericht hier van andrez waar eigenlijk weinig aan toe te voegen is, en waar ik me qua waardering ook bij kan aansluiten.

Dus: voor Miles-in-de-eighties begrippen een sterke plaat met wel een aantal gedateerde (of gewoon saaie) stukken. Ondanks dat het een eerbetoon aan de oude meester dient te zijn, benadert het nooit de magie van het beste werk uit de jaren vijftig en zestig, misschien vooral omdat er wordt gestreefd naar een modern, hip geluid dat nu vooral heel erg jaren tachtig klinkt (hoewel niet zo erg als zijn platen met Marcus Miller).

Al met al een nogal academisch plaatje, dat me vooral met lauwwarme gevoelens achterlaat.

Met: Miles Davis (trompet); Percy Heath (bas); Kenny Clarke (drums); en
Op beide versies van ‘Bags’ Groove’: Thelonious Monk (piano); Milt Jackson (vibrafoon)
Op de andere tracks: Sonny Rollins (Tenorsax); Horace Silver (piano)

De eerste take van ‘Bags’ Groove’ werd door Prestige eerder uitgebracht op de 10”-lp Miles Davis All Stars, Volume 1. Het nummer is afkomstig van een studiosessie uit december 1954, waarvan de andere opnames later werd uitgebracht op de prima lp Miles Davis and the Modern Jazz Giants (1959). Waarom dit nummer werd losgeweekt van de rest, en gelijk met twee takes de A-kant van een andere lp mag vullen, is voor ons een vraag en voor wijlen labelbaas van Prestige Bob Weinstock een weet.

Dit nummer zal kennelijk wel zo populair zijn geweest dat het een lp met die titel rechtvaardigt, die dan maar gelijk twee versies laat horen. Ik zou het zelf niet direct in een playlist met hoogtepunten uit Davis’ oeuvre zetten, ook omdat het geluid van een vibrafoon me persoonlijk niet zo aanstaat.

De speler van dat instrument, Milt ‘Bags’ Jackson, tokkelt stijlvol op zijn plankjes en tekent ook voor de stijlvolle compositie, en wordt vergezeld van zijn gebruikelijke bassist Heath en drummer Clarke, als leden van het Modern Jazz Quartet bekend van hun uiterst stijlvolle en verantwoorde muziek. Met dat in combinatie met koele kikker Miles Davis, en de ultieme excentrieke jazzhipster Thelonious Monk, wordt het voor mijn smaak allemaal wel erg artistiek en gestileerd. Over twintig minuten verslapt mijn aandacht wel een beetje. Buiten dat is het best een fraai stuk muziek, in beide versies.

Mijn voorkeur heeft dan wel de B-kant, die eerder in 1954 werd opgenomen (en destijds werd uitgebracht op de 10”-lp Miles Davis with Sonny Rollins).
Rollins pakt een hoofdrol als componist van drie van de vier liedjes, die eigenlijk allemaal standards zijn geworden. De saxofonist is zich hier nog volop aan het ontwikkelen (en nog stevig aan de drugs), en het is duidelijk minder ‘bedacht’ en technisch hoogstaand dan veel van zijn latere werk. Vooral ‘Oleo’ lijkt bijna ter plekke te worden geïmproviseerd.

Dit is nauwelijks een kritiekpunt, want het zorgt voor een heerlijk speelse creativiteit bij Rollins, Davis, en vooral een uitblinkende Horace Silver. Drie van de meest invloedrijke jazzmuzikanten uit de jaren vijftig, allemaal op een cruciaal moment in hun ontwikkeling: verwennerij voor de jazz-minnende oren.

‘But Not For Me’, een wat meer conventionele keuze, zorgt voor welkome afwisseling. Deze klassieker van de gebroeders Gershwin haalt uit alle solisten het beste naar boven, vooral Davis zelf. Deze versie mag gezien worden als eerbetoon aan de door Davis zeer bewonderde pianist Ahmad Jamal, voor wie het een signature song was. Hier is het de kers op de taart van één van de fijnere sessies uit Davis' carrière tot dan toe.

Wederom een dubbelalbum dat toch vooral behoorlijk 'lang' aanvoelt, en dan focus ik me nu alleen nog op de vier tracks van de oorspronkelijke LP. Big Fun staat zo'n beetje aan het einde van Davis' vroege elektrische periode, wat mij betreft zijn grootste creatieve piek tot dan toe. Een auto-ongeluk in oktober 1972, een cocaïneverslaving en andere sores zouden zijn productiviteit in de jaren daarna doen afremmen, totdat hij in 1975 (tijdelijk) helemaal stopt met muziek maken. De platen die Colombia in die jaren nog uitbrengt onder zijn naam, zijn verzamelaars van studio-outtakes.

Dat is Big Fun eigenlijk ook al: de oorspronkelijke LP verzamelt vier stukken die Davis grotendeels opnam tussen de sessies voor Bitches Brew (najaar 1969) en Jack Johnson (begin 1971). Opener 'Great Expectations' is meteen de oudste (november 1969), en valt op door het gebruik van Indiase instrumenten. Dat geeft de muziek in ieder geval een wat andere kleur dan andere langgerekte stukken uit die tijd. Af en toe neigt het naar screensaver-muziek, maar slecht is het zeker niet.

Tijdens deze plaat moet ik wel soms denken aan een scene uit de serie Mad Men, waarin een paar hippies tegen Don Draper zoiets zeggen als: Laten we stoned worden en naar Miles luisteren. Davis beweert in zijn autobiografie dat hij vooral jonge zwarte mensen aan het dansen wilde krijgen in deze periode, maar dit lijkt me eerder muziek die vooral geschikt is voor stoners die graag op hun rug liggen en mompelen: waaauw man.
'Ife' (een latere track uit juni 1972) is interessant vanwege de Afrikaanse ritmes en de personele wisselingen (o.a. Sonny Fortune op sax en Al Foster op drums) maar beluisterd met een nuchter hoofd eigenlijk nog langdradiger dan de opener. Afsluiter 'Lonely Fire' is bij vlagen zelfs behoorlijk saai.

Voor mij toch wel de beste track is 'Go Ahead John', waarin een veel kleinere band (buiten Davis alleen Steve Grossman/ John McLaughlin/ Dave Holland/ Jack DeJohnette) veel strakker in de wedstrijd zitten dan de grote en meer pielerige bezettingen op de andere tracks, met heerlijk freaky gitaarwerk van McLaughlin (vandaar de titel). Misschien moet ik er ook weer eens een jonko bij roken, maar vooralsnog vind ik het toch een plaat die aangenaam is, maar die te weinig echt mijn aandacht vasthoudt.

Desondanks: Davis heeft een hoop slechtere platen gemaakt.

Met: Miles Davis (trompet); Art Blakey (drums)
En op track 1-7: Sonny Rollins (tenorsax); J J Johnson (trombone); Kenny Drew (piano); Tommy Potter (bas)
Op track 8-10 Eddie ‘Lockjaw’ Davis (tenorsax); ‘Big Nick’ Nicholas (tenorsax); Billy Taylor (piano); Charles Mingus (bas)

Blue Note verzamelt hier materiaal dat, zoals de titel al zegt, opgenomen is in 1951 in jazzclub Birdland (New York), op drie verschillende avonden. Deze opnames, gemaakt voor de radio, zijn van een vrij abominabele kwaliteit. Dieptepunt zit in de vijfde track, waarin het een minuut lang lijkt of er een antenne van het dak was gevallen. Eigenlijk een officiële release onwaardig.

Als ik na een paar nummers me daarbij heb neergelegd, gaat opvallen dat er qua spel toch wel het een en ander te genieten valt. We horen soms een behoorlijk soepele en virtuoze Davis, hier ná zijn werk met Charlie Parker en de Birth of the Cool-sessies, maar vóór zijn echte doorbraak met het Eerste Grote Kwintet.

Plus nog een paar andere jazzlegendes, grote (Blakey, een al behoorlijk op dreef zijnde Rollins, een nauwelijks hoorbare Mingus) en kleinere (John Coltrane zou later een nummer schrijven over een van de tenoren op de laatste drie tracks, zo leert men nog eens wat). Niet beperkt door de plaatlengte van drie minuutjes van die tijd, overtreffen stukken als 'Half Nelson' en 'Down' de studioversies in vitaliteit. Door het duidelijk spelplezier vergeet ik soms de beroerde opnamekwaliteit en verbaas ik me erover dat zeker de helft van het podium hier is gevuld met junkies (al zouden deze ná het afkicken nog betere muziek gaan maken).

Allmusic spreekt van een plaat met geïnspireerd, furieus en bijtend spel, die alleen interessant is voor Davis-completisten. Veel korter is het niet samen te vatten.

Opnames van drie sessies met nonet met: Miles Davis – trompet; Gerry Mulligan – Baritonsax; Lee Konitz – Altsax; Bill Barber – tuba; plus teveel anderen om los op te noemen (de nieuwsgierige lezer kijkt zelf op Wikipedia).

Net als de meeste jonge jazzmuzikanten in de jaren veertig, was Miles Davis een groot bewonderaar van Charlie Parker en Dizzy Gillespie. Hun bebop-geluid, met zijn snelle akkoordenwisselingen en het toonladders alle hoeken van de kamer laten zien, zou echter nooit écht goed bij hem passen. Zoals het jazzpubliek later zou ontdekken, lag de kwaliteit van Davis als muzikant ergens anders: koeltjes rondhangen in het middenregister; het bluesy understatement; de meer verfijnde melodie.

Hoewel hij een tijd lang trompet speelde in de band van Charlie Parker, wilde hij het rond 1948 over een andere boeg gooien. Hij had inmiddels vriendschap gesloten met arrangeur Gil Evans, met wie hij veel filosofeerde over de toekomst van de muziek. Niet iedere jonge muzikant hield van de technische complexiteit en het drukke geluid van de bebop, en veel van hen zochten net als Davis naar een elegantere stijl.

In de loop van 1948 speelde Davis een aantal liveshows met een nonet (negenkoppige band), met muziek die verder bouwde op deze ideeën: modern en individualistisch zoals bebop, maar ook inspiratie halend uit klassieke koormuziek en impressionisme. Buiten Davis en Evans waren de sleutelfiguren pianist John Lewis, en baritonsaxofonist Gerry Mulligan. Beide droegen een aantal arrangementen bij, vooral Mulligan, die hier eigenlijk wel als co-leider mag worden aangemerkt.

Het nonet zou niet veel shows spelen, maar genoeg om gespot te worden door een scout van platenmaatschappij Capitol. Het leidde tot deze opnamen, aan het tape toevertrouwd in twee sessies in 1949, en één in 1950 (de samenstelling van de band varieerde iets per sessie, hierboven noem ik alleen de vier muzikanten die er elke sessie bij waren). Capitol bracht vier singles uit met elk twee nummers, maar de verkoopcijfers vielen tegen, en iedereen ging zijns weegs.

Maar een jaar of zeven later was de tijdgeest bijzonder vriendelijk geweest voor de carrières van de belangrijkste muzikanten (Davis, Mulligan, Lewis en altsaxofonist Lee Konitz waren allemaal sterren), en ook voor deze vorm van meer relaxte, klassiek melodieuze jazz. (Vooral) witte muzikanten als Stan Getz, Dave Brubeck en Gerry Mulligan brachten dit soort relaxte, klassiek beïnvloede jazz naar een groot publiek, en noemden het ‘Cool Jazz’. En zo werd in 1957 deze lp als een vergeten juweel opnieuw uitgebracht: ‘Birth of the Cool.’

(NB de muziek van de band van Claude Thornhill, waar Davis een groot deel van zijn ideeën en ook Gil Evans, Gerry Mulligan en Lee Konitz vandaan haalde, werden later dan weer uitgebracht als The Real Birth of the Cool.
Wie nou precies wat geboren liet worden, en welke huidskleur die persoon heeft, is vrees ik een discussie zonder einde.)

Maar goed, wat vind ik er nou zelf van? In zijn streven is de plaat geslaagd, denk ik. De arrangementen zijn soms wonderschoon, en worden op smaak gebracht met fijne solo’s. Miles Davis voelt zich duidelijk comfortabeler dan op veel van zijn studiowerk met Charlie Parker, en ook Mulligan is krachtig en zelfverzekerd. Van de solisten maakt echter altsaxofonist Lee Konitz de meeste indruk, met zijn sprankelende spel waarmee hij zich presenteert als zowel een belangrijke erfgenaam als een volstrekte tegenpool van Charlie Parker.

Tegelijkertijd heb ik soms een beetje moeite om mijn aandacht erbij te houden. In vergelijking met veel spannendere dingen die de volgende twee decennia in de jazz zouden gebeuren, klinkt Birth of the Cool toch wat braaf en gedateerd. Dat is natuurlijk een kwestie van smaak: zelf trek ik meestal meer naar wat meer rauwe jazz. Dit is me net iets té gearrangeerd. Het is misschien ook jammer dat deze opnames nét voor het lp-tijdperk plaatsvonden. Alles blijft netjes binnen de grens van drieënhalve minuut en de solisten kunnen niet écht tot het uiterste gaan.

Zo blijft het voor mij toch een beetje achtergrondmuziek. Desondanks: fraaie arrangementen, goede composities, uitstekende spelers, goede plaat. En de sleutelrol van deze opnames in de ontwikkeling van de naoorlogse jazz kun je nauwelijks ontkennen, natuurlijk.

Met: Miles Davis (trompet); Joe Zawinul, Chick Corea, Larry Young (elektrische piano); Wayne Shorter (sopraansax); Bernie Maupin (basklarinet); John McLaughlin (elektrische gitaar); Dave Holland ((elektrische) bas); Harvey Brooks (elektrische bas); Jack Dejohnette, Lenny White (drums); Don Alias (drums, congas); Jim Riley (percussie)

Toen ik een paar jaar geleden voor de grap begon (hahaha) met het doornemen van Miles Davis' hele oeuvre vanaf het begin, zou ik niet hebben voorspeld dat mijn favoriete periode van hem de 'elektrische' zou worden. Meestal kan ik niet zoveel met 'fusion' of crossover en hoor ik mijn jazz het liefst geheel akoestisch. Maar hier zijn we dan, met de derde plaat op rij die ik 4,5 geef.

Nu kende ik deze plaat al wel, het was zelfs de tweede plaat van Miles Davis die ik ooit luisterde (en daarmee mijn tweede jazzplaat ooit na Kind of Blue). Ik vond het toen al wel een toffe plaat geloof ik, al kon ik er niet veel kaas van maken, zo'n twintig jaar geleden, en heb ik hem daarna eigenlijk nooit meer gedraaid.

Frisse oren deden hier wonderen, want het album staat al een week op drie op hoge rotatie en weet me elke keer helemaal in te pakken. De plaat gaat duidelijk verder waar In a Silent Way (zes maanden eerder opgenomen) ophield, met het wat meer funky geluid waarin de keyboards sfeerbepalend zijn. Op die laatste plaat speelde Tony Williams nog mee, die ruim vijf jaar met Davis had gespeeld maar in zijn liveband toen al was vervangen door Jack Dejohnette. Die laatste is hier eindelijk ook op een plaat van zijn baas te horen, op één stereokanaal terwijl op de andere een tweede drummer zit.

Dit verschil in de ritmesectie valt direct op, de artistieke, polyritmische touch van Williams wordt vervangen door een meer rockende, tribale beat die de (stevige) bodem vormt voor een minder gestructureerd, meer psychedelisch geluid. Met ook twee bassisten, een extra blazer en percussionisten erbij ontstaat een wilde kookpot, een plaat die minder coherent is dan zijn voorganger maar op zijn meest uitgelaten momenten zo intens is dat ik er helemaal in kan wegkruipen.

Daarbij moet ik vermelden dat de plaat me vooral goed bevalt op momenten dat ik er niet naar hóef te luisteren, op de koptelefoon op de fiets of tijdens huishoudelijke taken, of zo. Met volle aandacht erbij kan ik nog weleens een tikkie ongeduldig worden tijdens de momenten dat de band maar wat raak lijkt te priegelen (desondanks is natuurlijk alles zorgvuldig in elkaar gepuzzeld door producer Teo Macero, dus niet zo spontaan als het lijkt).
Maar de momenten dat ik op de fiets zit en ineens hele kilometers kwijt ben omdat ik helemaal in de wereld van Bitches Brew zit, zijn toch doorslaggevend (ik let nog steeds wel op, hoor, dus geen zorgen over de verkeersveiligheid).

Met: Davis (trompet); Chick Corea (elektrische piano); Dave Holland ((elektrische) bas); Jack DeJohnette (drums)
En vanaf track 4: Gary Bartz (altsax, sopraansax); Keith Jarrett (elektrisch orgel); Airto Moreira (percussie)

Ik ging hier met lage verwachtingen in, althans: realistische verwachtingen (vind ik zelf) voor een release 20 jaar na de dood van de muzikant waarop gedeeltes van twee liveoptredens worden samengebracht. Als de hoes er dan ook nog uitziet alsof hij door een eerstejaars designstudent in elkaar is geflanst (sorry Sid), denk ik eerder aan geldklopperij dan iets anders. Maar dat valt gelukkig erg mee.

Van het optreden van Miles Davis op het Newport Jazz-festival in juli 1969 zijn er kennelijk maar drie tracks opgenomen of bewaard gebleven, en die vinden we hier als eerste. Eigenlijk had Wayne Shorter ook moeten meespelen, maar die stond blijkbaar in de file of zoiets (geen grapje). Daardoor blijft het wel allemaal lekker rauw en behapbaar, met DeJohnette en Davis zelf die positief in de spotlights staan. Drie nieuwe nummers komen voorbij (kennelijk is dit de oudst bestaande opname van 'Miles Runs The Voodoo Down') die soms nog een beetje provisorisch klinken.

De laatste zes tracks zijn ruim een jaar later opgenomen op het Ilse of Wight festival (GB), zo'n beetje het Woodstock van Europa. Nu staat er heel wat meer volk op het podium, en is de stijl ook meer te vergelijken met het Bitches Brew-album, hoewel er maar drie tracks van die plaat gespeeld worden. De gelaagdheid van dat album wordt ook niet gehaald, maar er zit een lekkere energie en mafheid in die de moeite van het aanhoren waard is.

Er zijn best een hoop live-opnamen uit deze tijd beschikbaar van Davis' band, maar deze verdient er wel een plekje tussen.

Met: Miles Davis (trompet); Steve Grossman (sopraansax); Chick Corea (elektrische piano); Dave Holland (bas); Jack De Johnette (drums); Airto Moreira (percussie)

Liveoptreden in San Francisco van 10 april 1970, een paar dagen na het uitkomen van Bitches Brew, waarvan vier nummers worden gespeeld. Vrije herinterpretaties eigenlijk, die je nog zou kunnen missen als je de oorspronkelijke Japanse uitgave destijds had aangeschaft, waar geen tracktitels op staan maar de vier plaatkanten alleen heten 'Black Beauty 1' t/m 'Black Beauty 4'.

Davis vond dat we ons niet zo druk moesten maken over dingen als welk nummer er gespeeld werd, en we gewoon in de muziek moesten opgaan. Omdat royalties betalen toch ook wel fijn is (neem ik aan), werden op de heruitgave uit 1997 netjes gewoon de titels vermeld zoals hierboven.

De laatste tijd heb ik vooral liveplaten van Davis beluisterd uit zo de periode 1963-1965, en waar die soms voorspelbaar werden met de zoveelste vertolking van 'Walkin'' of 'So What' is dit wel andere koek. Dit is muziek die onvoorspelbaar durft te zijn, bij vlagen zelfs lelijk, waarin Holland en een uitblinkende DeJohnette wat structuur proberen te houden in een geluidsbrei waarbij ik soms ga denken, ja jongens, zo kan ie wel weer he. In tegenstelling tot zijn studioplaten uit die periode, waar het knip- en plakwerk van producer Teo Macero zorgde voor wat orde in de chaos, horen we hier de Davis-band rauw en ongefilterd.

Meest opvallend is de behoorlijk dominante Chick Corea, die hier hele interessante dingen doet, en andere dingen die klinken alsof ik een kapotte radio in de kamer heb staan terwijl mijn kittens boven aan het janken zijn. Een belevenis is het allemaal wel, maar een aantal net té chaotische of té saaie stukken zorgen ervoor dat ik dit nog niet echt vaak met plezier draai.

Met: Miles Davis (trompet); Britt Woodman (trombone); Teddy Charles (vibrafoon); Charles Mingus (bas); Elvin Jones (drums)

Tussendoortje van Miles Davis voor Debut, het label van Charles Mingus. Deze twee iconen van de moderne jazz waren al bevriend sinds eerstgenoemde rond 1947 naar MIngus´ geboorteplaats Los Angeles reisde, in het kielzog van hun beider mentor Charlie Parker.
Gezamenlijke studio-opnames zijn echter schaars, en hier treffen we beiden ook nog op de vooravond van hun grote doorbraken. Als dan ook nog Elvin Jones meedoet, later de hipste jazzdrummer van de jaren zestig, spitst de liefhebber vol verwachting zijn oren.

Er zijn helaas redenen waarom het resulterende album niet geldt als een klassieker. Niet voor niets worden op de site van ene Paul Losin (die redelijk obsessief alle informatie over de studiosessies van Miles Davis verzamelt) de arrangementen omschreven als ‘ponderous’, ofwel zwaarmoedig. Ook Davis zelf heeft in zijn autobiografie geen goed woord over voor deze sessie: ‘The playing didn’t have any fire,’ geeft hij toe.

Meer nog dan zwaarmoedig klinkt het soms ronduit plomp: Mingus en Teddy Charles, de arrangeurs en eigenlijk de meest dominante musici hier aanwezig, lijken hun noten met iets te veel nadruk in de oren van de luisteraar te willen hameren. Misschien daarom kan het spel van Davis en Britt Woodman (later ook in de band van Duke Ellington) op de meeste momenten niet ontstijgen aan het algemene gevoel van stroperigheid. Elvin Jones, ten slotte, laat soms subtiel zijn talent horen, maar is hier \niet het polyritmische wereldwonder van zijn latere werk.

De opnamekwaliteit is ook niet geweldig te noemen, waarmee een (voor die tijd al) erg kort album overblijft, dat op een luie avond, op zich, aangenaam voorbij glijdt, maar helaas een beetje te statisch is om me echt te boeien.

Thematisch bijeengebracht plukje Miles Davis-opnames uit 1951, uit de tijd dat hij en Sonny Rollins meer tijd kwijt waren met heroïne scoren dan goede muziek maken.

'Bluing' en 'Out of the Blue' stammen uit oktober van dat jaar, een aardige sessie met Rollins, McLean (altsax) en Walter Bishop, Jr. (piano), Tommy Potter (bas) en Art Blakey (drums). De openingstrack is wellicht het beste wat die sessies hebben voortgebracht, vanwege een mooie, gloedvolle solo van Davis aan het begin. McLean steelt de show met een korte maar puntgave solo op 'Out of the Blue.'

Desondanks klinken beide nummers een beetje onderontwikkeld, missen ze iets eigens, ondanks het jeugdige enthousiasme van Blakey en McLean die hun best doen de pit er een beetje in te houden. Dit was één van de eerste sessies die voor lp-release werden opgenomen (in plaats van het single-formaat waar nummers tot drie minuten beperkt moesten blijven), en de indruk is een beetje dat die tijd moest worden vol gespeeld. Deze opnames kwamen later terug op de langspeelplaat Dig, die als geheel een stuk beter te genieten is.

Tussen die twee tracks wordt 'Blue Room' geplempt, tien maanden ouder maar weer met Davis en Rollins, nu met John Lewis op piano, Percy Heath op bas, en Roy Haynes op drums. De geluidskwaliteit is zelfs voor Prestige-begrippen abominabel, wat op zich niet uitmaakt want de track is toch al niet te best. Dieptepunt is de korte solo van Rollins op het einde, die klinkt alsof hij net wakker is. Twee takes van dit nummer verschenen later op de lp Miles Davis And Horns (1956), en op de tweede take speelt Rollins niet eens meer mee. Het kost geen moeite om te begrijpen waarom.

Tussen pakweg zomer 1975 en begin 1981 maakte Miles Davis nauwelijks muziek. Volgens eigen zeggen leefde hij teruggetrokken in zijn eigen huis, althans in het gezelschap van een grote zak cocaïne en verschillende minnaressen.
Columbia bracht in de tussentijd (onder andere) deze plaat uit, met studio-opnames van tussen 1955 en 1970 die op de plank waren blijven liggen. Het is een aangename rommelzolder, al begrijp ik van de meeste dingen wel waarom ze niet de reguliere LP’s hebben gehaald.

Plaatkant 1 bevat drie nummers uit zijn akoestische periode. ‘Two Bass Hit’ (Gillespie) is een outtake van ‘Round About Midnight, Davis’ eerste plaat op Columbia. We horen hier het ‘eerste grote kwintet’ met Coltrane. Prima muziekje, maar een paar jaar later zou Davis een superieure versie opnemen voor de plaat Milestones.
Iets soortgelijks kunnen we zeggen over ‘Love For Sale’, opgenomen met de befaamde ‘1958’ band met pianist Bill Evans. Vooral altsaxofonist ‘Cannonball’ Adderley blinkt hier uit, en later zouden hij en Davis een nog betere, en klassiek geworden versie opnemen voor diens album Somethin’ Else.
Bij ‘Blues No. 2’, een outtake van Someday My Prince Will Come (1961), verraadt de titel al een beetje dat er niet echt een duidelijk of origineel idee achter de compositie zit, het resultaat is een wat stuurloos en weinig memorabel nummer.

'Circle in the Round' vult de hele tweede plaatkant. Het nummer stamt van vlak vóór de sessies voor Miles in the Sky, de plaat waarop Davis elektrische instrumenten en lossere structuren begon te gebruiken. Dit drijft op een soort uitgesponnen spaghettiwestern-riff gespeeld door bassist Ron Carter en gastgitarist Joe Beck. Zoals later gebruikelijk zou worden, werd het nummer bij elkaar geknipt en geplakt uit verschillende takes (in dit geval niet door vaste producer Teo Macero maar door ene Stan Tonkel).
De stijl van het ‘tweede grote kwintet’ is nog duidelijk aanwezig, met de postbop-thema’s en polyritmische drums. Vooral dat laatste is fijn: drummer Tony Williams zorgt voor de nodige levendigheid op een bezwerend maar ook wel een beetje langdradig nummer.

De derde plaatkant bevat vooral outtakes van Miles in the Sky, opnieuw is er een gitarist (George Benson) aanwezig in de studio, al hoor ik die alleen terug op ‘Side Car II’. Dit is meer de typische muziek zoals het tweede grote kwintet die maakte, interessant en artistiek maar ook wel een beetje moeilijk om er echt iets bij te voelen.
‘Splash’ is van een aantal maanden later, tussen de sessies voor Filles de Kilimanjaro en In a Silent Way in, zowel qua stijl als chronologisch. Chick Corea is de tweede toetsenist naast Herbie Hancock. Op deze plaatkant wel het meest interessante nummer denk ik.

‘Sanctuary’ doorbreekt de chronologie een beetje, want het werd opgenomen tijdens de zelfde studiosessie als ‘Side Car’ (voor de mensen die thuis meepuzzelen: de datum van opname op Wikipedia klopt dus niet). De band nam dit nummer opnieuw op voor Bitches Brew, maar deze versie is nog wat meer ingetogen. Fraai nummer, al mis je de broeierige intensiteit van de latere versie.
Jazzfan David Crosby zal het leuk hebben gevonden dat Miles Davis zijn liedje ‘Guinnevere’ opnam, ergens tussen de opnames voor Bitches Brew en Jack Johnson in. Om het hippiesfeertje te benadrukken wordt ook de sitar van stal gehaald. Het blijft achttien minuten lang bijzonder aangenaam, maar in deze periode beginnen sommige van Davis’ opnames ook te neigen naar geluidsbehang.